Comptes rendus des cours et conférences de l'EHESS 2004-2005

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512 ANNUAIRE 2004-2005
écoute et de la « b o n n e » lecture du conte. Et dès le X V I I e siècle, les conteurs se
posent le problème de la culture enfantine. Mais à quelle pédagogie avons-nous
a ff a i re? Des enfants – des adolescents plutôt – qui écoutent une vieille nourrice,
et qui, une fois lecteurs, restituent dans leur imaginaire un intérieur paysan fantasmé,
un auteur anonyme légitimé par ses dissimulations, un animal pourvu de
compétences à la fois livresques et magiques, une stratégie d’enchevêtre m e n t
de l’oral, de l’écrit et de l’image, bref un statut nouveau de l’écrivain-enseignant
et de son lecteur- a u d i t e u r- é l è v e : avec ces contes, nous sommes devant un programme
précis d’acquisitions sensorielles et motrices, pour un travail de maturation
qui va bien au-delà de l’usage illustratif du conte en milieu scolaire. Le
s é m i n a i re a exploré ces inventions pédagogiques dont les éditeurs et les metteurs
en scène de pantomimes se sont emparés par la suite, tout en constituant
en un genre autonome le conte publié ou mis en spectacle. Dans ce cadre ,
Jacques Berlioz (CRNS) est venu présenter le dossier narratif du thème de « l a
cigogne adultère », du Moyen Âge à nos jours.
Publication
• « La Belle et la Bête de Jean Cocteau », p. 2 0 5 - 2 3 4 ; « Le conteur au X X e siècle. Le
grand absent des réflexions institutionnelles et muséologiques », p. 281-196, dans Les
métamorphoses du conte, sous la dir. de J. Perrot, Bruxelles, PIE-Peter Lang, 2004.
Analyse filmique
Jacques Aumont, directeur d’études
Le cinéma a-t-il jamais été moderne ?
AP R È S a v o i r, l’an passé, examiné la notion de « mise en scène », le séminaire
s’est concentré sur un autre concept critique, celui de « m o d e rn i t é » .
Comme le précédent, ce terme a une longue et complexe histoire, qui ne
concerne pas que le cinéma. Comme le précédent, il a été acclimaté par la critique
de cinéma d’une manière singulière, qui frôle parfois l’étrangeté. Comme
dans le cas précédent, il s’agissait donc d’une opération double : restituer à
l ’ e x p ression « cinéma modern e » sa polysémie et la compre n d re dans son histoire
; mettre en avant le moment critique le plus inventif (celui qui a le plus violenté
le terme).
Il existe aujourd’hui un consensus, parmi les historiens de l’art, pour estimer
que la modernité a non seulement une histoire, mais une vie : naissance en 1863
avec Manet défendu par Baudelaire, développement comme succession de
r u p t u res conscientes et délibérées par rapport à certains traits de la tradition
immédiatement précédente (Gre e n b e rg, De Duve), épuisement de ce pro j e t
dans l’échec des avant-gardes (qui ne parviennent pas à donner corps à leurs
utopies ou sont dévoyées), puis dans l’échec plus profond de l’espoir moderne
de progrès, « donc » mort de la modernité (elle aussi parfois pourvue d’une date,
autour de 1980 et corrélée ou non à l’avènement du postmoderne). Nous
n’avons pas parcouru en détail toutes les avenues de cette histoire amplement