Ville

LES LANGAGES DE LA VILLE
La nuit, Flores était de plus en plus obscur. A la fois parce que les
platanes devenaient plus touffus de printemps en printemps et parce que l’on ne
remplaçait pas les ampoules cassées. Certains secteurs se retrouvaient dans
l’obscurité la plus totale dès que le soleil se couchait. Tout cela donnait plus de
poids au crépuscule, le rendait plus définitif : ses couleurs valaient double, et
même davantage. Les roses, les violets, les orangés qui se posaient à l’horizon des
rues du côté de Liniers ou de la pampa infinie, du côté du désert, avaient une
valeur absolue.
Au crépuscule apparaissait une population étrange, qui avait ses
propres lois. Elle venait des faubourgs lointains, des bidonvilles, de lieux que
Ferdie n’arrivait pas à imaginer et qui étaient peut-être le désert inimaginable.
C’étaient les chiffonniers, les rôdeurs, avec leurs petits chariots de bois, leurs
femmes et leurs enfants. Ils sortaient à la tombée de la nuit, entre le moment où les
gens déposaient leurs ordures et celui où les camions passaient pour les emporter.
Ils ouvraient les sacs en quête de tout ce qui pouvait leur être utile, ils les
examinaient d’un œil précis, dans la lumière cendrée vite envahie par les ombres.
Bien que leur regard fût précis et pénétrant, il était obscur, et Ferdie n’avait jamais
vu leurs yeux 1 .
Par une dynamique du contraste, l’écriture de l’espace se met au
service d’une thématique sociale, toutes deux sont ébauchées d’un même
élan scriptural : les chiffonniers des bidonvilles évoluent dans la face obscure
d’une atmosphère urbaine duelle symbolisant aussi leur condition humaine et
sociale misérable.
Les contextes nocturnes dans les romans de Aira sont révélateurs
et générateurs d’espaces changeants. C’est aussi le cas dans le roman Le
Rêve, qui s’ouvre sur une description du quartier de Flores selon une
esthétique visuelle « miroitante ». Par le jeu des lumières intermittentes de
feux d’artifices dans l’obscurité nocturne, les édifices du quartier se
dévoilent tour à tour. La ville offre à lire sa présence dans une luminosité
éphémère, répétitive et successive, qui dessine ses contours kaléidoscopiques
à la manière de clichés photographiques ou d’un film passé au ralenti :
l’espace est découpé par une multitude de flashs qui figent les limites de la
composition mouvante et dynamique de ce « carnaval momentané 2 ».
Renversement des valeurs, émergence d’une nouveauté temporaire, ces feux
d’artifice se font visibles dans un espace où le haut et le bas s’abolissent, et
révèlent même furtivement des angles et des façades d’édifices inconnus,
jamais vus ni remarqués de jour 3 . C’est comme si la ville se contractait dans
une « petite boule de verre noir » par un phénomène de distorsion et de
miniaturisation de l’univers qui du coup semble devenir visuellement
préhensible dans sa totalité. Faut-il alors s’éloigner de la ville, la regarder
sous un autre angle, selon un autre point de vue, pour mieux la voir ?
Entre rapprochements et mises à distance, symétries et
asymétries, les espaces urbains créent des dynamiques tour à tour
ascensionnelles ou descendantes. Comme le socle d’une caméra en
travelling, un axe vertical jalonne cette modalité d’écriture et de lecture de la
ville. Mais la fiction narrative permet tous les écarts, la mécanique du texte
1 La Guerre des gymnases, p. 54-55. Un extrait plus complet de cette description se trouve en
annexe de cet article.
2 El Sueño, p. 10.
3 El Sueño, p. 10 : dans la scène de feux d’artifices nocturnes qui ouvre le roman, « une vague
lueur verte dessine les contours d’un édifice gigantesque et sombre, dont personne ne
soupçonnait l’existence » ; je traduis.
132