Las estaciones de la imaginación - rodriguezalvarez.com

descenso hacia su opuesto, la ausencia o la inversión
de lo ideal, la tragedia irónica. Las fallas del hablante se
hacen más y más obvias en su comportamiento. Entre
todas esas imágenes arquetípicas está la de la confrontación
a causa del orgullo. En la repetición del hablante
de «Tú eras el huracán» «no pudo ser», percibimos que
esta constatación de su fracaso amoroso se debe a que
nadie en la pareja parece haber cedido en su orgullo con
lo que se perpetúa la confrontación. Esta imagen de trágica
confrontación no sólo se circunscribe al ámbito de
esta fase sino que puede, estar presente con mayor o
menor presencia, en otros ámbitos o fases de éste o
cualquiera d los otros tres patrones.
Entre las imágenes arquetípicas posibles para la 5ª
fase (Unidad 11) se destaca la del entramado oscuro del
destino a medida que se intensifica en la tragedia irónica
con cierta peculiaridad. Algunas de sus múltiples manifestaciones
son la pérdida de dirección o la falta de
conocimiento. En el poema de «Se equivocó la paloma»
ambas están presentes, sobre todo, la primera. La falta
de conocimiento es más palpable en las pretensiones
de inmortalidad de Ozymandias. En los textos narrativos
se evidenciaba en la tozudez de Emilia Grierson en «Una
rosa para Emilia», o las infundadas ilusiones de Matilde
en «El collar» o en la oscura soledad del protagonista
de «Un lugar limpio y bien iluminado».
En la 6ª fase (Unidad 12), la fase más irónica de la
tragedia, la imagen del círculo de horror y pánico toma
preponderancia. La frustración, desesperación e impotencia
del hablante del poema «Lo fatal» percibe esa fatalidad
de forma pavorosa y su dignidad está bajo mínimos.
Los poderes que operan por encima y más allá de
los asuntos humanos parecen en suma crueles e inhumanos;
las cuestiones metafísicas o teológicas acerca
del significado de la existencia de «Una imagen divina» o
«A mi buitre» o del sentir del castigo excesivo del hablante
de «Hombre» son agonías insoportables frente a un universo
impasible, inexorable e inescrutable, entorno de horror
y pánico. La disparidad entre la terrible situación de
los protagonistas y los poderes causantes de esos sufrimientos
insoportables es tal que no procede pasar un
simple juicio moral en tales circunstancias sino sentir la
piedad y el temor de su preponderancia. También en
los textos narrativos ocurre otro tanto. El caso del protagonista
de «La excavación», tratando de cavar frenéticamente
el túnel por debajo del río en busca de su libertad de la
prisión, está cavando su propia fosa; no se da cuenta —
por la falta de oxígeno en el túnel— de que la humedad
que siente en sus dedos no procede del agua del río, sino
de la sangre de sus heridas. El niño sordomudo de
«Chickamauga» vuelve a casa para encontrar a su madre
destrozada por un obús; horror indecible.
El hablante de la tragedia por mucho que descienda a
situaciones irónicas de frustración, siempre retiene un mínimo
de dignidad humana. Si no fuese así su situación
pasaría a pertenecer a la ironía trágica de las Unidades
16, 17 y 18, no a la tragedia irónica de las Unidades 10, 11
y 12. El hecho de que el protagonista «muerto» del poema
de García Lorca, «Sorpresa» (Unidad 10), tenga clavado
«un puñal en el pecho», un espacio noble, contribuye a
que su tragedia irónica no se convierta en ironía trágica,
en la que los personajes han perdido la dignidad. En la
tragedia irónica, incluso cuando esté perdida toda esperanza,
el héroe retiene cierta dignidad humana. Cuando el
sufrimiento se hace tan insoportable, no viene a cuento el
preguntarse si la vida es preferible a la muerte sino protestar
desgarradamente como lo hace el hablante de «Hombre».
Tampoco el hablante de «A mi buitre» la pierde totalmente
aunque desee presenciar, la destrucción de su
ego; esta actitud puede muy bien ser el último reducto de
su dignidad, su deseo de ver, cuanto antes, el fin a un
padecimiento agónico insostenible. Si su actitud se con-
siderase carente de toda dignidad, pasaría a formar parte
de la tonalidad de la ironía trágica. En este punto se
entra en el cuadrante de esa circunferencia hipotética
de la búsqueda de la identidad representada por el Anexo
1 está bajo mínimos en relación con los otros tres patrones.
La deshumanización y el caos imperan.
c) Los hablantes satírico/irónicos se distinguen porque
en su forma de actuar, pensar y sentir, ponen de manifiesto
algún tipo de servidumbre que es crítica, parodia o inversión
de algún supuesto o explicitado ideal, a veces expresado
en forma de moraleja. No todos los hablantes satíricos,
sin embargo, expresan de igual forma esa servidumbre,
por lo que se pueden establecer dos conjuntos: uno
para aquéllos que satirizan en tono agudo y con relación a
criterios morales ideales obvios con los que se contrasta
la realidad satirizada y otro para aquéllos cuyo tono, en vez
de agudo, es patético y el objeto de ataque, en vez de
explícito, está sesgado. En la fábula de Esopo se parodia el
esfuerzo heroico que requeriría la Zorra para alcanzar las
uvas, evitado por ésta con la excusa justificadora de todos
consabida. No hay nada patético en la explicación de la zorra
pero sí en la del hablante de «Pongamos que hablo de Madrid»,
cuando sumido en un entorno alienante, baldío, inhóspito
e inerte declara preferir permanecer en él cuando
muera. Ambas actitudes dan cuenta no sólo de lo lejos que
sus vidas quedan del ideal, sino también de la burlona despreocupación
del primero frente a la patética alienación del
segundo. Aunque uno y otro estén en el ámbito de la experiencia
no idealizada, dadas estas diferencias señaladas en la
parodia de lo ideal y de lo trágico respectivamente, los
hablantes del primer conjunto son denominados satíricos y
los del segundo conjunto irónicos, estableciéndose así un
espectro que va de la farsa satírica a la patética; de lo satíricamente
cómico de «La Zorra y las uvas», «Los intranquilos»,
«De vita beata» o «El Fablistanón» (Unidades 13, 14 y 15 ) a lo
irónicamente trágico de «Oí zumbar una mosca», «Pongamos
que hablo de Madrid» o «La Calle» (Unidades 16, 17 y 18).
Por lo que al hablante satírico del primer conjunto se
refiere, los recursos con los que da expresión a esa servidumbre,
además de los elementos literarios, están
el humor agudo, la fantasía, el realismo, la mordacidad,
la provocación, la ironía, la caricatura, la hipérbole, la
parodia o la inversión. Con cualquiera de ellos o en su
combinación se critican, atacan o censuran defectos, vicios
o debilidades, y se ponen de relieve lacras, contradicciones,
incongruencias y absurdos que dan cuenta
de esa servidumbre a las antípodas de lo ideal. Dependiendo,
pues, del criterio moral ideal asumido en el ataque,
relativamente fácil de imaginar el uso de recursos
y el tono puede ir de la comicidad satírica más suave a
la ironía más mordaz, de la diversión al desprecio, de la
burla al sarcasmo o la provocación más inmoral, siempre
sin dejar de parodiar, ridiculizar, fustigar, en suma,
presentar en inversión lo romántico, lo trágico o lo cómico
de los otros tres tipos de hablantes.
Además de los recursos, son, sobre todo, los elementos
literarios los que ponen de relieve esa actitud
satírica de inversión de lo ideal; así pues, la imaginería,
la disposición estructural, la trayectoria de los acontecimientos
o el jaez de los personajes.
La imaginería que secunda la actitud satírica del hablante,
tanto en su aspecto cíclico como dialéctico, es inversión
paródica del romance, la tragedia y la comedia.
En la imaginería predomina lo feo, baldío y absurdo frente
a lo bello, fértil o significativo del mundo ideal; la comparación
de la imaginería de «Vida retirada» (Unidad 2) con
«De vita beata» (Unidad 14) deja bien patente la contrapuesta
visión de sus hablantes; no sólo al afirmar el hablante
de «De vita beata» que no hay lugar ameno ni arte
armónico sino que, contrariamente al hablante de «Vida retirada»
en la fe en sí mismo y en su visión ideal, el de «De
vita beata» parodia ese lugar ameno, se ríe de él, de sí mis-
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