Las estaciones de la imaginación - rodriguezalvarez.com

tales en el contexto urbano, por inferencia del contexto
global, representa un significado de esterilidad y alienación
similar.
Una inversión similar a la de la imaginería atañe a personajes:
en donde el protagonista romántico manifiesta poderes
y cualidades ideales, el trágico hace frente a adversidades
o el de la comedia despliega toda su energía para
conocerse a sí mismo, ser reconocido socialmente y renovar
la vida social, el protagonista o antihéroe de la ironía se
hará notar por las marcas invertidas de todos ellos. Cuando
el héroe romántico emprende la búsqueda del tesoro, o cuando
el héroe trágico desequilibra el orden de las cosas, o el
anciano hipocondríaco de la comedia mira lujuriosamente a
la joven heroína, sabemos dónde estamos, a qué atenernos
y qué esperar. Si el protagonista romántico tiene poderes
ideales, el trágico concibe su vida como un sacrificio propiciatorio
(tragedia romántica), y el protagonista de la comedia
dispone del entorno familiar o social en el que quede finalmente
reconocida su aportación a la renovación de la vida
social (comedia), el irónico es una amalgama de inversiones
de todos ellos. Su motivación suele ser oscura o ambigua.
Por ello, el fin de su búsqueda, lejos de ser un objetivo
ideal, será dudoso, equivocado, denegado o invertido como
se puede constatar en el propósito de los matones o la indolencia
de Ole Andreson en «Los asesinos» (Unidad 17). Los
héroes irónicos, lejos de dar batalla al mal como los
esforzados héroes del romance, afirmar el valor de la entrega
agónica de la tragedia o renovar y celebrar la vida en
sociedad como los de la comedia, y mostrar con ello un alto
grado de dignidad, son todo lo contrario. Habrá que acercarse
a la figura concreta de cada texto para valorar el grado de
la pérdida de dignidad de un personaje determinado; así, la
pérdida de dignidad de la señora Hutchinson de «La lotería»
(Unidad 17) es superior a la del hablante de «Pongamos
que hablo de Madrid» (Unidad 17).
Los personajes secundarios que rodean a la figura central
de la ironía también son inversiones de los personajes
de los otros tres patrones narrativos. En variopinta calaña,
abundan los torturadores, verdugos como el de la leyenda
de la Unidad 16 y seres amorales como el protagonista/
narrador de «Aceite de perro» (Unidad 16). Las figuras femeninas
también son lamentables inversiones de la princesa
(como las niñas que «ya no quieren ser princesas» de
«Pongamos que hablo de Madrid»), de la madre (como la
señora Hutchinson de «La lotería») o del hada madrina
(como la tía de «La muñeca menor» (Unidad 17)).
El escenario que prevalece y en el que habitan estos personajes
principales es baldío, inhóspito, corrompido, laberíntico,
hostil, destructivo, alienante. Se tiende a calificarlo de real
en contraposición al mundo ideal. Está en un segundo plano
en los textos del romance como el «mundanal ruido» de «Vida
retirada» (Unidad 2). Subraya el desasosiego, el desarraigo, la
servidumbre, la paranoia, el horror. Está marcado por el caos, la
incoherencia, el automatismo, la arbitrariedad, lo infrahumano.
Las ciudades son oscuras y laberínticas, los bosques lugares
de tortura y terror. Un significado de esterilidad también es atribuible
no sólo al escenario espacial sino también al temporal.
El tiempo progresa hacia la nada, lo incierto, lo apocalíptico, la
entropía, como en el homónimo relato de Thomas Pynchon (Unidad
17). Este mundo llega a reflejarse a veces en el soporte
lingüístico cuya forma gramatical se desintegra.
La inversión y acumulación de todos estos elementos literarios
en discrepancia con la normativa de los otros tres patrones
es consustancial y contribuye a configurar el argumento
arquetípico de la ironía. La lógica argumental interna de la
sátira —ámbito al que pertenece la ironía— sigue una línea
azarosa, inesperada, imprevisible, caótica, de ruptura. Por lo
general, es difícil establecer una progresión o trayectoria tan
clara como la que se percibe en la comedia, la tragedia y el
romance. Si el sentido narrativo y temático de la comedia va
de la adversidad a la prosperidad, el de la tragedia de la prosperidad
a la catástrofe y en el romance la dialéctica entre el
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bien y el mal acaba con el triunfo del bien, en la ironía sucede
todo lo contrario. Puede percibirse un progreso, pero de descenso
hacia la disolución y acabamiento.
La configuración irónica de imaginería, personajes y estructura
entre otros aspectos dan origen al tema característico
de la ironía es igualmente notoria la inversión. Tanto en
la sátira como la ironía, la servidumbre, la disolución, el
sparagmós, descuartizamiento o desmembramiento son
tema principal del argumento —se considere desde cualquier
punto de vista y a cualquier nivel, sea individual, dual
(de pareja), social o cultural—. A diferencia de los héroes ideales
y trágicos, los cuales renuevan sus respectivas comunidades
con sus decisiones voluntariamente elegidas, el
antihéroe o protagonista de la ironía no desea ni quiere
sacrificarse o ser sacrificado. El descuartizamiento se refleja
también en la estructura; su entramado característico es
la yuxtaposición de sucesos discontinuos, fragmentarios e
imprevisibles de modo azaroso y caótico; los acontecimientos
no siguen una trayectoria hacia la culminación de
la heroicidad del romance, son, por el contrario un paródico
rosario de los avatares trágicos conducentes a la disolución
o alienación, como sucede al protagonista de «La calle»
(Unidad 18). Sólo tenemos que ojear los títulos de las Unidades
1 a 5 de la Antología para percatarnos de que el ‘lugar
ideal aparte’, la ‘vinculación de la vida humana a la naturaleza
como fuente vivificadora’, el ‘triunfo heroico de la búsqueda’
y el ‘poder de la inocencia’ están en el polo puesto al
‘engranaje mecánico y alienante del mundo natural, social y
cultural, el caos, la anarquía y el desorden’ de la visión irónica
de las Unidades 16 a 18. Aunque la ironía participe a
veces de un sentido del destino propio de la tragedia, deniega
todo atisbo de orden moral redentor al igual que deniega
toda pulsión de renovación de la comedia. Cualquier tema de
los otros tres argumentos se refleja invertido en la ironía.
Si bien en la ironía lo único seguro es la inseguridad, cuando
todos estos elementos de inversión concurren en esta (in)coherencia
de manera consistente de principio a fin en toda la obra, podemos
hablar de argumento o estructura de sátira/ironía, patrón estructural
principal éste configurado por los textos de la Tercera Parte (Unidades
13-18). No obstante, aunque la ironía es pareja a la sátira
por tener el mismo espacio imaginativo en el mundo de la experiencia
y por parodiar el ideal de la inocencia y el heroísmo del
romance, la dignidad de la experiencia de la tragedia y el potencial
de renovación social de la comedia, se precisan como especialmente
satíricos los textos de las Unidades 13, 14 y 15 y como
irónicos los de las Unidades 16, 17 y 18. Aunque ambas denominaciones
coinciden en lo fundamental o normativo, la sátira ridiculiza
un asunto mostrando hacia él actitudes de diversión, desprecio,
indignación o burla en su ataque, mientras que la ironía lo hace de
forma solapada, ocupándose de ello desde el punto de vista realista
de la experiencia; su objeto de ataque, contrariamente a la sátira,
es indirecto, sesgado, solapado, ocultado. La sátira puede manifestar
como subtonalidad lo irónico o lo cómico principalmente. Sin
embargo, la ironía, contagiada por la disolución de identidad, el
horror y la anarquía, es de subtonalidad trágica.
Como patrón argumental secundario o subtonal lo irónico
(Anexo III) puede subyacer en la tragedia, la comedia y la sátira
principalmente, y de manera antagónica en el romance, especialmente
en los textos de la Unidad 6 en los que triunfa el lado
oscuro de lo ideal, si bien no con el realismo que lo hace en la
ironía. En la tragedia la subtonalidad irónica la tenemos en los
textos de las Unidades 10, 11 y 12. Esta tragedia irónica es fácilmente
confundible con la ironía trágica (Unidades 16, 17 y 18);
sin embargo la diferencia radica principalmente en el grado de
dignidad que el protagonista mantenga. En «Sorpresa» (Unidad
10), el personaje del «muerto» está entre los que conservan su
dignidad a pesar de las circunstancias irónicas que rodean su
dramática situación: el hecho de que tenga clavado «un puñal en
el pecho», un espacio noble, contribuye a que su argumento
tome mayor resonancia dentro de la tragedia irónica que de la
ironía trágica. También tiene la misma resonancia de tragedia
irónica «Un lugar limpio y bien iluminado» (Unidad 12). Cuando