Las estaciones de la imaginación - rodriguezalvarez.com

escritores modernos han utilizado con profusión narradores
irónicos. Éstos obligan al lector a reconstruir el sentido
de la obra desde la escasa, nula o contradictoria fiabilidad
de su portavoz como en el caso de «Aceite de perro» o «Oí
zumbar una Mosca — cuando morí» (Unidad 16).
El punto de vista no sólo está vinculado estrechamente
con las personas gramaticales, las variaciones de focalización
o la credibilidad, sino que también y como consecuencia
de todo ello establece una distancia entre el lector
y lo contado, distancia que también es marcada por el tono,
el ritmo, etcétera. Otro aspecto del punto de vista es la
distancia a la que el narrador se sitúa con respecto al lector
y la de éste con relación al autor implícito. La distancia
puede ser intelectual, moral, psicológica, emocional. El lector
ha de encontrar la sintonía adecuada desde la cual la
obra resuene de manera más significativa; necesita aprehender
la relación entre todos los elementos de forma que
saque el máximo partido. No sólo el uso de una u otra
persona gramatical le colocará a una distancia determinada,
como sucedía en los ejemplos de Twain, Poe o
Hawthorne, sino también muchos otros factores sutiles tan
importantes o más como el grado de conocimiento y la
fiabilidad. Todos los textos de la Tercera Parte de la Antología
—en especial los de las Unidades 16, 17 y 18— presentan
problemas de fiabilidad y focalización particularmente
complejos.
Hay muchas otras cuestiones importantes en torno al
punto de vista que podrían comentarse. Sin embargo, podemos
ver a través de los aspectos de voz gramatical, grado
de conocimiento, focalización y grado de credibilidad
cómo el punto de vista incide en la configuración argumental.
Al igual que el resto de los elementos de una obra, el
punto de vista acaba proyectando, en conjunción con ellos,
una visión poética literaria dentro de las coordenadas del
romance, la tragedia, la sátira, la ironía o la comedia;
visión a la que llega la imaginación del lector a través del
punto de vista.
REALIDAD
La realidad tiende a asociarse con aquello que otra gente
ve más o menos como nosotros lo vemos. Este criterio
para establecer lo que es realidad tiene sus inconvenientes:
lo que la mayoría considera a veces real, no es otra
cosa que una ilusión. Nuestra experiencia histórica reciente
lo demuestra. El siglo XX ha visto caer, como si fueran
castillos de naipes, todos aquellos sistemas políticos,
morales, culturales y doctrinas sociales establecidas como
realidades inamovibles.
También la fe como sistema dogmático puede ser una
ilusión. Para Miguel de Unamuno el enemigo de la fe no
era la duda, sino la mera insensibilidad, la inercia, la cómoda
pasividad; para él la fe real surge de la duda, de la
esperanza en lo imposible, o la dinámica que pone en
marcha la capacidad de creer (o crear) lo imposible, la
ficción.
En literatura, la realidad es igualmente convencional en
todos sus elementos de escenario, punto de vista, y demás
patrones estructurales. En «La lotería» (Unidad 17)
se describe cómo los habitantes de un pueblo de un estado
cualquiera como Nueva Inglaterra, en pleno siglo XX,
llevan a cabo el rito anual de elección y lapidación de uno
de sus miembros siguiendo una tradición antigua. El lector
puede no creérselo. Pero esta no es la cuestión. Porque lo
que sí es real es la visión de la crueldad humana disfrazada
en ritos y convenciones sociales asentidos. El relato
nos proporciona un modelo de experiencia perfectamente
real en ciertos estamentos sociales. De aquí que, en la
literatura, la ficción sea una realidad perfectamente verosímil.
REALISMO
Los acontecimientos o los personajes de una obra lite-
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raria, a pesar de ser una invención, recuerdan a lo que una
mayoría de seres humanos conocen o experimentan en
sus vidas. Incluso la fantasía o la invención de acontecimientos
fantásticos procede de una percepción de la vida
—que refleja—, de ahí que no esté exenta en última instancia
de realismo, de aquí, por ejemplo, la posibilidad de la
expresión realismo mágico. Por ello, muchos críticos consideran
que el arte es una imitación o mimesis de la realidad.
Por el contrario otros críticos consideran que es la
vida humana la que imita a las formas mentales, y que por
mucho realismo que un escritor dé a su obra, ésta se conformará
siempre bajo cánones convencionales de verosimilitud.
Sin embargo, podemos hablar de cómo toda obra de
ficción está relacionada en un mayor o menor grado con la
realidad de todos los días. De hecho algunas obras están
contadas como si de reportajes de la actualidad se tratara.
«Sendero trillado» (Unidad 9) es un relato que parece sacado
de la vida diaria. Cuenta el viaje a pie de una señora
mayor a través de un bosque y caminos hasta las calles de
una ciudad donde entra en un edificio hospitalario y vuelve.
Los acontecimientos están narrados de tal forma que son
completamente normales. El nivel de realismo puede comenzar
siendo realista, como en «La lotería» (Unidad 17),
y cambiar a un plano simbólico. A veces lo verosímil resulta
muy posible o probable. En «El collar», Matilde podía
haber declarado la pérdida del collar a Juana Forestier. Sin
embargo, debido al sentido del orgullo, el honor, la vergüenza
y el respeto que tienen Matilde y su esposo, resulta
más normal (plausible) que le oculte la pérdida, compre
otro collar similar y sufra durante diez años tremendas e
innecesarias penurias.
Lo probable no está reñido con la sorpresa o la exageración.
En «Como chalaco en poza» (Unidad 20), el protagonista,
Erwin Martin, improvisa un plan increíblemente
inteligente y efectivo para desacreditar a Ulgine Barrows.
Esta actuación es de un histrionismo tan exagerado, ridículo,
precipitado y descabellado que a nadie se le ocurriría
pensar que es cosa de Martin, dada su vida privada tan
rutinaria, comedida y meditada. Llevado a cabo su plan
vuelve a actuar en su vida diaria como si no hubiese roto
un plato, por lo que su jefe se inclinará a culpabilizar a
Ulgine Barrows, ya que todo resulta más propio de ella. Si
esta manera final de resolverse el conflicto resulta improbable,
piénsese que Martin está venciendo a su oponente y
entrometida colega con sus propias armas, la única forma
posible.
El escritor sabe muy bien las muchas maneras y grados
de hacer verosímil una acción. Es él, además, quien
selecciona, enfoca y desarrolla la obra de tal forma que
ésta acaba configurándose bajo uno de los cuatro patrones
literarios, cada uno de los cuales tiene su particular
visión de realismo.
Los textos de las Unidades 10, 11, y 12 de la Segunda
Parte, y, en especial, las Unidades 16, 17 y 18 de la Tercera
se contraponen al mundo ideal de la Primera Parte con
un marcado acento realista. Los textos románticos, que presentan
la vida llena de aventuras en las que el bien triunfa
siempre sobre el mal, se invierten en la visión realista,
donde abundan las situaciones opuestas, en las que el
ser humano se encuentra limitado por todo tipo de condicionantes
y circunstancias. No hay varita mágica que convierta
la realidad en ideal.
El movimiento literario denominado Realismo partió de
la observación de la realidad e intentó reflejarla de modo
casi fotográfico. El Naturalismo, una de sus variantes, adoptó
la teoría del determinismo físico, biológico y social del
Realismo para reflejar la realidad. Frente a toda presunción
de un Universo acogedor, ideal, el realismo selecciona
de la realidad cotidiana y social las miserias humanas
y los instintos más primarios y brutales, para ofrecernos
con todo ello la visión de unos seres condicionados por el