Las estaciones de la imaginación - rodriguezalvarez.com

mo e incluso de toda su propia visión irónica de lo ideal.
En donde el protagonista romántico manifiesta poderes
y cualidades heroicas, el trágico hace frente a adversidades
o el de la comedia despliega toda su energía
para conocerse a sí mismo, ser reconocido socialmente
y renovar la vida social, el protagonista o antihéroe de la
sátira se hará notar, como acabamos de ver por la trayectoria
y la imaginería con el de «De vita beata», por
marcas invertidas de ellos; su búsqueda es evitada, equivocada,
desprovista de un objetivo ideal o si lo hubiere
puesto en solfa; la Zorra y ‘los intranquilos’ evitan la lucha
y el conflicto con su indolencia; no son héroes dispuestos
a vencer las pruebas como los del romance, a
afirmar el valor del sufrimiento como en los de la tragedia
o a renovar y celebrar la vida en sociedad como los
de la comedia, sino todo lo opuesto.
Por lo que a la trayectoria se refiere, si el sentido
argumental de la comedia va de la adversidad a la prosperidad,
el de la tragedia de la prosperidad a la catástrofe
y en el romance la dialéctica clara entre el bien y el
mal acaba con el triunfo de uno sobre otro, en la sátira
ocurre todo lo paródicamente posible a estas tres visiones.
Su razón interna es no tener ninguna, por lo que las
fases han de establecerse en torno a esa farragosa miscelánea
satírica más sobresaliente en los textos elegidos,
tales como ciertas inversiones arquetípicas de los
otros tres patrones, especialmente, las convenciones literarias
del romance. La Zorra de la fábula de Esopo
es claro exponente de la inversión heroica de cualquier
protagonista romántico y el hablante de «De vita
beata» la inversión del de «Vida retirada».
La disposición estructural y la trayectoria de los
acontecimientos, sentimientos o pensamientos redundan
en yuxtaposiciones inconexas, en desorden, incongruencia,
en suma, desestructuración. Ello da origen a una miscelánea
de preocupaciones temáticas, resultantes del farragoso
y persistente ataque satírico cuya trayectoria más
que una progresión sistemática es el resultado de la
parodia o inversión de los distintos aspectos del romance,
la tragedia o la comedia es persistencia en el
fárrago satírico. Por lo general, más que desarrollo hay un
hacer trizas una y otra vez uno de los variados temas de
ataque determinados sin una línea progresiva hacia un
clímax o desenlace, y dándose por finalizada en cualquier
momento, del devenir satírico. Este el carácter misceláneo
refleja, tanto en la sátira como la ironía el tema
general de el desmembramiento en múltiples aspectos
temáticos dependiendo de cuáles sean los objeto
de ataque en las que parezca centrarse cada texto.
Dado que la sátira parodia lo bello, puro y creativo
del romance y la comedia, los textos de la primera fase
o Unidad 13 hacen hincapié en los aspectos invertidos
de esta temática bajo el título de lo ‘feo, engañoso
y ridículo’. Engañosa es la picardía del protagonista de
«La zorra y las uvas» quien nada hace por alcanzar las
uvas, justificando esta indolencia con un «están verdes»;
lejos queda esta falta de valor heroico de la del hablante
de «En principio existía la palabra» de la pícara sentencia
autojustificadora de la Zorra. Engañosa picardía que
aparece igualmente en narraciones como «Sociedad anónima»,
El traje nuevo del Emperador, «La muerte y el caballero»,
«La tumba de Alí-Bellús» o «El reclamo».
En los textos de la Unidad 14 se resalta la figura del
hablante antihéroe que no por ello deja de poner en solfa
dogmas, o convenciones naturales, sociales o artísticas.
El hablante de «De vita beata» lo hace parodiando el
(im)posible lugar ameno, inversión prototípica del de «Vida
retirada». El bienestar o cualquier otra ortodoxia de beatitud
o mansedumbre justificadoras a su indolencia también
se ponen en cuestión tanto en «Los intranquilos»
como en «Juan manso»; la incapacidad del maestro como
guía en la fábula de «El maestro y el discípulo» para
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instruir sabiamente al discípulo y también de la incompetencia
de éste en el ejercicio errante y errado de su
devenir, son ambas figuras en inversión de las ideales
del romance, entre otras convenciones similares parodiadas
por los textos de esta misma Unidad.
Con los textos de la Unidad 15, se ha querido presentar
esa imagen arquetípica de un mundo al revés
en el que hablante parodia todos aquellos criterios, dogmas
o convenciones sobre los que se asienta toda sociedad
y cultura, utilizando todo tipo de recursos tales
como diversión, fantasía, provocación, desprecio, indignación,
burla, humor o ironía. Así, las convenciones
sociales y el sentido común que pasan por hechos consumados
sucumben bajo el ataque de la fantasía no sólo
en «El fablistanón» sino también en textos narrativos como
«La niña y el lobo», «Un señor muy viejo con unas alas
enormes» o «No hay que complicar la felicidad». «Una
modesta proposición» de Jonathan Swift, reseñado en
las lecturas complementarias pero, dada su extensión,
no antologado, es el poema que compendia de forma
más cabal todos los aspectos satíricos de la imagen
arquetípica de este conjunto, amén de la mayor parte
de la obra poética de Quevedo.
El hablante irónico del segundo conjunto, al igual
que el satírico, pertenecen al ámbito de la experiencia
no idealizada, pero en vez de parodiar el mundo del
deseo y la inocencia ideales del romance y la comedia,
parodian, sobre todo, el sufrimiento y la dignidad de la
tragedia. Solapan la actitud de diversión, fantasía, provocación,
desprecio, indignación, burla, humor e ironía
en su ataque, y se concentran en la servidumbre más
radical, amarga, patética y alienante. Su objeto de ataque,
contrariamente a la sátira, es indirecto, sesgado,
solapado, ocultado y el criterio moral está en suspensión
como puede comprobarse en textos como «Oí zumbar
una Mosca — cuando morí» (Unidad 16). En éste
como en todos los poemas en clave de ironía, el hablante
no se mueve por los motivos didáctico-morales
tan obvios para el satírico; su criterio ideal subsumido
no está claro o es difícil deducir cuál pueda ser el
objeto de ataque principal con lo que el lector se ve
obligado a suplir cuál pueda ser ese ideal perdido si no
recurre imaginativamente a contrastar con qué imagen
arquetípica de las otras tres visiones puede estar en
inversión y es causa de esa patética ironía.
En la emoción que deja la estela de la trayectoria del
protagonista de un texto en el modo irónico se percibe,
sobre todo, la parodia de la tragedia; aunque también
parodie la heroicidad romántica y la celebración de la
comedia. El hablante de «Pongamos que hablo de Madrid»
nada hace por salir de ese entorno alienante excepto
quedarse en él de forma indolente hasta que la muerte
le llegue; parece incapaz de distinguir consecuentemente
la diferencia entre cielo e infierno y, aunque su
entorno es infernal no muestra la conciencia o la querencia
de un entorno que le redimida de la esterilidad
que le atrapa fatalmente, máxime cuando lo ve como
normal y ‘en él quiere quedarse’. Esta actitud refleja y le
sume más si cabe en la disolución, la consunción, el acabamiento
y la desintegración típica de los hablantes irónicos.
Estela que pertenece a la trayectoria de la búsqueda
equivocada, laberíntica o alienada que tan puntualmente
ejecuta el hablante de «La calle» (Unidad 18).
En donde el hablante romántico manifiesta poderes y
cualidades en hacer triunfar lo ideal, , el trágico sufre y
hace frente a adversidades y limitaciones o el de la comedia
despliega toda su energía para conocerse a sí
mismo, ser reconocido socialmente y renovar la vida social,
el hablante de la ironía quedará configurado por
rasgos invertidos de todos ellos, en especial los del
trágico. Pero en especial, el personaje protagonista, si
lo hubiere, más que antihéroe, que también, es un chivo