Las estaciones de la imaginación - rodriguezalvarez.com

prevista. Algo similar sucede en «Encender un fuego»
(Unidad 17 lecturas complementarias) cuyo protagonista,
en medio de la inmensidad nevada de Alaska, intenta
desesperadamente rascar una cerilla para paliar el frío y
salvarse, pero accidentalmente se le prende toda la caja
y a consecuencia de ello muere congelado. En estos dos
últimos ejemplos el resultado es de consecuencias dramáticas.
Pero lo que se entiende en realidad como ironía
dramática se ha hecho clásico con el ejemplo de
Edipo rey de Sófocles: cuando el oráculo consultado por
Edipo le responde que descubrirá al asesino de su padre
y Edipo promete castigarle cuando así suceda, prende
en el público un escalofrío de temor dado que los
espectadores sabemos que él es el asesino y que, al
condenar al culpable, se está condenando a sí mismo
sin saberlo. La ironía dramática radica en la discrepancia
entre lo que el personaje ignora y lo que nosotros
sabemos; su ignorancia y comportamiento anticipan un
resultado adverso.
En el caso de Edipo, si pensamos que los dioses han
establecido tal destino, podría también calificarse de ironía
cósmica, en la cual los dioses tienen decidido el destino
humano. En la Antología, la encontramos en textos
como «El gesto de la muerte» (Unidad 10). Cuando el
sirviente intenta ponerse a salvo de la Muerte, coopera,
sin saberlo, con ella. En este tipo de ironía se pone en
evidencia la enorme distancia que separa al ser humano
de las fuerzas superiores del universo, entre lo que merece
y lo que recibe, sin importar cuál sea su esfuerzo. El
hecho de ir a Ispahan es lo que, ironías de la vida —como
también se la ha denominado—, le llevará supuestamente
a toparse con la Muerte de la que cree huir.
Hay excelente bibliografía que se ocupa de la ironía
verbal, situacional, dramática y cósmica en sus múltiples
contextos, tonos y perspectivas. Sin embargo, el
ámbito menos investigado y explorado y que más nos
interesa aquí es el referido a cómo el conjunto de todos
los elementos de una obra, globalmente considerados,
la configuran totalmente bajo una estructura argumental
de ironía. Decir que una obra es una ironía es un
reto para los críticos que intentan articularlo con la lucidez
en que lo han sido los términos de tragedia, comedia
y romance.
El concepto de ironía y sátira como argumentos genéricos
pertenece, junto con la tragedia, al ámbito de la experiencia,
de igual modo que el romance y la comedia lo hacen
al ámbito de la inocencia y deseo ideales, formas que
la ironía y la sátira reflejan en inversión: ambas ocupan el
mismo espacio imaginativo
en el mundo de
la experiencia, parodiando
el ideal de la
inocencia y el heroísmo
del romance, la dignidad
humana de la
tragedia y el potencial
de renovación social de
la comedia. La sátira invierte
de manera particular
los rasgos
arquetípicos del romance,
y la ironía los de la
tragedia; la sátira mues-
tra al hacerlo actitudes de diversión, desprecio, indignación,
burla y humor en su ataque; en la ironía, la
separación entre lo real y lo ideal está tratada de manera
más amarga, patética o trágica; la sátira está mucho más
cerca de lo cómico, lo grotesco, la caricatura y el absurdo
que de lo patético y trágico del argumento irónico. También
el objeto de ataque y el criterio moral de una y otra
marcan diferencias: en la ironía el lector está bastante
menos seguro del criterio moral o ideal subsumido en el
ataque, como puede comprobarse en el texto «Oí zumbar
una Mosca — cuando morí» (Unidad 16). Si bien la sátira
recurre a veces al procedimiento irónico como en «El
maestro y el discípulo» (Unidad 14) o en «El reclamo»
(Unidad 13), éste no convierte a ambas obras en ironía,
dado que prevalece el ataque a las relaciones educativas
y mercantiles respectivamente, incluso a pesar del trágico
final del discípulo en el texto de Juan Benet.
No es difícil captar un argumento irónico cuando tenemos
bien presentes las convenciones literarias que configuran
la tragedia, el romance y la comedia —en este
orden de importancia— y cómo las obras en clave de
ironía lo que hacen es invertirlas, subvertirlas, parodiarlas
o denegarlas. Nuestra primera impresión al leer una
obra en clave de ironía es que todas estas convenciones
literarias de los otros tres argumentos están en la base
de sustentación de la estructura irónica en variables e
inestables combinatorias. Es precisamente a través de
la captación de estas inversiones como mejor se puede
llegar a comprender con facilidad la tonalidad argumental
en clave de ironía. Entre las múltiples convenciones
sustentadoras de los otros tres argumentos básicos, elijamos
la del final feliz de la comedia o el romance. Pues
bien, cuando la obra esté en clave irónica, su argumento
invertirá, denegará o pondrá en duda toda certeza de felicidad
a ese final. Sirvan como ejemplos en distintos grados
y vicisitudes los finales de las parejas de «No hay
que complicar la felicidad» (Unidad 15), «Cuando me lo
contaron», «querría que mi amor muriese», «La muñeca
menor», «Entropía» (Unidad 17).
Un listado de las convenciones invertidas sería tan
amplio como los rasgos configuradores de las otras
tres tramas argumentales. Pero sí podemos abordar
algunas de ellas en doblete con los elementos literarios
comunes como la imaginería, el escenario, los personajes,
el tema, la estructura, el punto de vista del
narrador o hablante, en suma cualquier aspecto de los
otros tres argumentos en los que se sustenta dicha
inversión a fin de dar cuenta de cómo las obras en
clave de ironía configuran su visión amarga, inerme,
alienante, no idealizada de la experiencia humana.
En lo que a la imaginería se refiere, tanto en su
aspecto cíclico como dialéctico, para ver cómo una obra
en clave de romance es justo la inversión de otra en
clave de ironía y viceversa sólo hay que echar un vistazo
a la imaginería de «Hôrai» (Unidad 1), referida en el
primer recuadro, y compararla con la de «Pongamos
que hablo de Madrid» (Unidad 17):
celestiales humanas animales vegetales minerales acuáticas cíclicas
sin horizonte, ni pena, ni trabajo, susurros flores que no se torres, mar tenue mañanas,
luz blanca, ni mal, ni muerte, y aleteos marchitan, palacios, y agua azul primavera,
mágica atmósfe- ni miedo, de voces frutos inagotables, caminos, no invierno,
ra que puede corazón joven, como pájaros plantas mágicas,
transformar, amor como si
no oscuridad todos fueran
una familia,
celestiales humanas animales vegetales minerales acuáticas cíclicas
sur fugitivo pájaros (ausentes) caminos mar ["nací"]
sol niños/as vasos ginebra ["morir"]
estrellas princesas lavabo
las imágenes principales de todos los órdenes en este
último recuadro, extraídas de «Pongamos que hablo de
Madrid», son las contrarias, opuestas o invertidas de las
románticas o ideales del recuadro superior; cuando, por
ejemplo, comparamos una de sus categorías como la
animal, constatamos que los pájaros de una van al psiquiatra,
mientras que los de «Hôrai» emiten susurros y
aleteos propios de un entorno armónico no dislocado, y
así sucesivamente. La ausencia de las imágenes vege-
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