Las estaciones de la imaginación - rodriguezalvarez.com

hecho, entrever cómo toda ella se vincula a la tradición
artística universal.
TRAGEDIA
El término tragedia ha tenido diversas acepciones a lo
largo de su historia. La acepción más común que tiene actualmente
el término entre nosotros es la de “cosa que termina
mal”, de donde provienen las frases hechas ‘acabar
algo en tragedia’, ‘parar algo en tragedia’ o ‘hacer de algo
una tragedia’. En la Grecia clásica, Aristóteles oponía tragedia
y comedia explicando que la tragedia presenta a los personajes
como ‘siendo mejores’ de lo que son en la realidad
los hombres, mientras que la comedia los presenta como
‘siendo peores’ de lo que son. Para Aristóteles los personajes
de la tragedia habían de ser gente noble que hiciese
cosas nobles. En la literatura renacentista tragedia era una
obra teatral de tono grave y severo que acababa peor de lo
que empezaba, o sea, de manera infeliz para los personajes
protagonistas, si bien desde el Siglo de Oro tanto la tragedia
como la comedia tienden a fundirse en la denominación común
de comedia, siendo frecuente en el género la mezcla de
elementos cómicos y trágicos.
Así, nos encontramos a primera vista con una mención
recurrente del término a lo largo de la historia y la literatura.
Grandes tragedias clásicas de Homero, Esquilo, Sófocles,
Séneca, Calderón, Lope de Vega, Shakespeare, Racine,
Corneille, Goethe, Ibsen, Arthur Miller o Lorca utilizan esta
forma. Algunas se inspiran en hechos históricos y vidas que
también contienen características de la tragedia; es el caso,
por ejemplo, de Julio César, Thomas Beckett, Juana de Arco,
María Estuardo, Napoleón o Abraham Lincoln. La catástrofe
de estas figuras originó poderosas emociones de piedad y
temor. También en su forma literaria, en la que algo digno y
bello sucumbe, sentimos que no debería ser así. Tal destrucción
es un hecho en la experiencia humana, no importa
lo incomprensible de los porqués que formulemos. Cuando
ésto ocurre tomamos conciencia de lo vulnerable que somos
y nos recuerda que ni siquiera los más poderosos se
libran de esa condición. Esta conciencia puede dignificar a
la persona y sugiere que lo ocurrido no es simplemente un
fenómeno fortuito sin ninguna trascendencia humana. Al mismo
tiempo que sentimos piedad o simpatía por aquél que
no merecía tal desgracia, sentimos miedo porque nos puede
ocurrir lo mismo, y nos identificamos con el desastre de
la víctima. Todas estas emociones emanan de aspectos de
la estructura literaria misma de la obra, son algo permanente
en ella, independiente del temperamento y las circunstancias
de cada espectador o lector. Por todo ello, y sin dejar de
tenerlas en cuenta, lo mejor será que nos centremos en
aquellos rasgos, imágenes o elementos arquetípicas que,
intentando comprender los poderes que aplastan la grandeza
del hombre, trazan una trayectoria descendente que configura
el patrón argumental trágico.
A diferencia de la comedia, la tragedia va de la prosperidad
a la adversidad, humillación, catástrofe y alienación
de un individuo, un grupo social o la raza humana. Durante
esta caída el lector intenta comprender por qué la belleza y
la grandeza del hombre y del universo es vulnerable y los
límites del poder del héroe. Al igual que para los tres restantes
argumentos, en Las estaciones de la imaginación
se consideran seis fases que se corresponden con las
seis Unidades 7-12; cada una hace hincapié en un arquetipo
o imagen más recurrente de la trayectoria que va desde
un estado ideal a otro de postración. Estas fases se
agrupan en dos variantes principales de la norma trágica o
conjuntos: las tres primeras se consideran románticas y
las tres últimas irónicas.
Los textos de la primera fase (Unidad 7) intentan hacer
hincapié en la vulnerabilidad de lo bello y lo inocente de
cosas y seres. El héroe apenas aparece en el mundo de la
inocencia es destruido como sucede con las palomas de
«Cazador». Las imágenes de belleza masacradas hacen
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más patente la tragedia. Las palomas del poema de Lorca
son destruidas sin causa aparente. Se resalta así la vulnerabilidad
del héroe frente a las fuerzas que le destruyen. La
historia de Acteón es el arquetipo clásico más representativo:
un hombre, joven, hermoso, valiente e inocente acosado
y destruido. No entendemos por qué el fortuito encuentro
de Acteón con Diana desencadena tal venganza. No hay
orden moral que explique todo lo que deseamos comprender.
Los seres humanos son simplemente atrapados en
actos cuyas consecuencias están más allá de su control y
de sus deseos y sus destinos o fatalidades personales. El
héroe sufre una especie de retribución (némesis) o venganza
por algo impredecible e impensable. Decir que
Acteón debía haber sido más humilde y precavido es irrelevante.
Por otra parte, Águeda y el Soldadito, al igual que las
palomas y Acteón, corren el mismo riesgo por el mero hecho
de existir. La procedencia de las fuerzas destructivas
puede ser del mundo natural, psicológico, político, cósmico
o una combinación de ellas, dependiendo de cada obra.
La segunda fase de la tragedia muestra ya a un héroe
adentrado, aun mínimamente, en el mundo de la experiencia,
de modo que empieza a tomar decisiones por sí mismo.
Deja de ser un mero títere impotente en manos del destino,
si bien, como es preceptivo en la tragedia, acaba sucumbiendo
ante él. El Soldadito de Plomo puede estar muy bien
entre las dos fases. En esta fase la pérdida de la inocencia
es tan inevitable como necesaria, y paradójica dado que la
pérdida acarrea también una ganancia en ese paso de la
inocencia a la experiencia. La historia de Adán y Eva es el
arquetipo de obligada referencia. La historia bíblica de la
pérdida del paraíso hace hincapié en la libertad humana
para elegir desobedecer la única ley que le es dada. Este
paso de la inocencia a la experiencia es la imagen arquetípica
en torno a la cual giran los textos de esta Unidad 8 como
«Sucker». Estos textos tratan de aceptar y comprender la
situación real del hombre fuera del mundo ideal del paraíso.
Asume la pérdida con responsabilidad aun cuando haya
utilizado su libertad de elegir para perder su libertad. Despierta
en nosotros miedo, compasión y simpatía con sus
acciones, su deseo de conocer, su falta de experiencia, su
ingenuidad en abandonar aquel limbo edénico y buscar por
él mismo algo más valioso, más vital, existencial y creativo.
La caída del hombre al mundo de la experiencia indica, por
otra parte, que él es quien escapa de esa penosa situación
que era la solapada tiranía de lo aséptico; aunque pague el
precio del sufrimiento, su posición será mucho más humana
y reconciliadora. Los aspectos con los que se presentan
son múltiples y tienen que ver con la adaptación del hombre
al mundo de la experiencia: puede protestar como en «Insomnio»,
sentir la necesidad de pedir disculpas como en
«Perdón» o de afirmar su existencia en un acto positivo como
en «Fe de vida». A diferencia de la fase anterior, el héroe
empieza a ser víctima a causa de alguna toma de decisión
por su parte. El ser humano es presentado como responsable
de sus propios actos. Todo ello tiene que ver con la
adaptación del hombre al mundo de la experiencia y del
descubrimiento de la mortalidad, el trabajo, el crimen, el
inexorable paso del tiempo, la decepción, la traición, la ansiedad
y la guerra. En este último aspecto incide el texto de
«Guerra» (Unidad 8).
Conocedor cada vez más de sus propias limitaciones,
en la tercera fase (Unidad 9) se destaca la imagen
arquetípica del sacrificio humano, especialmente la del voluntario,
la del héroe que decide sacrificar su vida por causas
dignas y nobles incluso a riesgo de morir como víctima
propiciatoria o chivo expiatorio, aunque en el último caso
no sea voluntario su sacrificio. La pérdida atañe generalmente
a una individualidad, mientras la ganancia se distribuye
entre una comunidad. Es la paradoja de la victoria en
la derrota. El sacrificio puede tener beneficios muy diversos,
entre los que destaca el de purificar o redimir las culpas
a los que permanecen. Las figuras de Osiris, Prometeo