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Cela va-t-il pour autant permettre à leurs auteurs de se situer et de se différencier de ce qu’est
l’ « être napolitain » ? Le rappel des œuvres de l’après-guerre, l’analyse de quelques personnages,
va nous permettre de trancher entre appartenance ou exclusion.
1.2.7 Appartenance ou exclusion ?
Dans son essai, L’harmonie perdue consacré à l’histoire de Naples, Raffaele La Capria écrit : «
Essere napoletani significa non aver concluso la propria sorte » 1 . Naître et vivre à Naples n’est pas
quelque chose d’anodin. C’est une marque à vie gravée sur le Napolitain dès sa naissance et pour
toujours. « Nous sommes tous conditionnés par quelque chose », dit La Capria, dans cet essai. D’où
la difficulté pour tout écrivain napolitain de se soumettre ou de se détacher au conditionnement de
cette ville. Car Naples devient le sujet même du livre et l’histoire de ses personnages se confond
avec l’histoire de la ville. Pour l’auteur de Ferito a morte, il y a eu un blocage, un refoulement de la
part du peuple, de la révolution de 1799 à la Seconde Guerre mondiale qui fait que tout Napolitain
se recroqueville dans une sorte d’auto contemplation. Ainsi, Antonio Ghirelli dans La storia di
Napoli affirme :
Psicologicamente, il napoletano si sente costretto a recitare per sé e per gli altri il ruolo dell’homo neapolitanus;
fa spettacolo e teatro del dolore o del piacere o della miseria, indulge ai suoi vizi ma anche alle sue virtù
retoriche. Si fa compatire perché compatisce e si fa irridere perché si irride in una dormazione masochistica della
realtà. Fa melodramma del suo melodramma in una accettazione tuttavia amabile, affabile. Quindi fallisce sul
piano concreto per eccesso di individualismo cioè di solitudione, quindi di asocialità 2 .
Antonio Ghirelli estime que tout Napolitain se croit obligé de jouer pour lui-même et pour les
autres, le rôle de l’homo neapolitanus. Cette expression critique le citadin, le définissant comme un
arriéré du passé. C’est ce que Raffaele La Capria appelle « napoletanità », et même
« napoletaneria ». Comment donc les auteurs de l’après-guerre tels Anna Maria Ortese, Giuseppe
Marotta, Domenico Rea, Raffaele La Capria, et Michele Prisco réagissent-ils face à ce dilemme ?
Sont-ils conditionnés par la « recita » 3 ou bien libres de s’exprimer dans cette ville indéfinissable ?
Tout d’abord, nous allons voir de quelle manière « la finzione » et « la recita » sont
fondamentalement ancrées dans les personnages, et comment ces personnages s’intègrent au décor,
dans la typique expression d’un film néoréaliste ou d’une comédie de De Filippo. Ensuite, nous
1
RAFFAELE LA CAPRIA, L’harmonie perdue, op. cit. , p. 46. Trad. (Être napolitain veut dire ne pas avoir conclus sa
destinée)
2 ère
ANTONIO GHIRELLI, Storia di Napoli, Torino, Einaudi, 1992 (1 édition 1973), pp. 278, ici pp. 274-275. Trad. (Du
point de vue psychologique, le Napolitain se voit obligé de jouer pour lui-même et pour les autres le rôle de l’homo
neapolitanus; il rend en spectacle et théâtre la douleur ou le plaisir ou la misère, il s’abandonne à ses vices, mais aussi
à ses vertus rhétoriques. Il se fait compatir parce qu’il compatit et il permet qu’on se moque de lui parce qu’il se moque
des autres dans une dormition masochiste de la réalité. Il fait du mélodrame de son mélodrame dans une acceptation
toutefois aimable, affable. Par conséquent il faillit sur le plan concret par excès d’individualisme, c’est-à-dire de
solitude, donc d’asociabilité)
3
RAFFAELE LA CAPRIA, L’harmonie perdue, op. cit. , p. 11. Dans la préface de la traduction française de
L’harmonie perdue de Raffaele La Capria, Vincent D’Orlando la définit telle une « comédie… représentation de soi
pour plaire à un public venu voir et entendre une pièce à laquelle il a déjà assisté de nombreuses fois »
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