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den aus der Grundlehre und den Abteilungen zusammen. Daraus entsteht enger
Kontakt und reger Gedankenaustausch.“ 507
Das Fach diente also nicht nur einer Ausbildung im Sinne eines „studium generale“,
sondern auch einem studentischen Diskurs, durch den ein Wertekonsens erzielt und
die Arbeit an der HfG maßgeblich charakterisiert werden sollte. Die Verankerung einer
schulspezifischen Gestaltungstheorie im gesellschaftlichen Kontext und wissenschaftlichen
Diskurs der fü nfziger Jahre stellte in bezug auf die politische Motivation der
Hochschule aus dem Geist der antifaschistischen Prägung ihrer Grü nder einen wesentlichen
Legitimationsaspekt dar.
Die ersten drei Punkte des Programms spiegelten Bills rationale Herangehensweise an
das Phänomen der Ästhetik wider. Ausgehend vom prinzipiell kü nstlerisch veranlagten
Menschen sollte es diesem genü gen, sich ü ber wiederholte Ü bungen die erforderlichen
Fähigkeiten anzutrainieren. Indem die visuell erfahrbaren Wahrnehmungsphänomene
wie zum Beispiel Perspektive oder Proportion immer wieder untersucht und die Abhängigkeit
des Ganzen von den Einzelelementen demonstriert wurde, sollten sie nachvollzogen
und vor allem verinnerlicht werden. Ziel war unter anderem die Urteilsfähigkeit
darü ber, ob und inwieweit die ästhetischen Ansprü che erfü llt wurden. Auf dieser reinen
visuellen Kennerschaft baute dann die praktische Umsetzung auf. In zwei- und dreidimensional
ausgerichteten Ü bungen sollten die theoretisch erlernten Zusammenhänge
unter Anleitung der Werkstattleiter in den entsprechenden Materialwerkstätten
realisiert werden. Dem dabei verwendeten Material wurde allerdings eine eher untergeordnete
Rolle zugeteilt. Im Gegensatz zum Bauhaus, wo die unterschiedlichsten
Werkstoffe in ihren spezifischen Eigenschaften zuerst erforscht wurden und dann den
Ausgangspunkt fü r den Gestaltungsprozeßbildeten, wurden sie an der HfG lediglich
unter pragmatischen Gesichtspunkten betrachtet. 508
Bill verfolgte mit seiner Ausbildung das Ziel einer umfassenden „Objektivierung“ des
gesamten Gestaltungsprozesses. 509 Konsequenterweise beschränkte sich das Training
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der Sinne ausschließlich auf das Visuelle und die individuelle Erfahrung der haptischen
Qualitäten der Werkstoffe. Die sich daraus ergebenden kreativen Möglichkeiten spielten
im Gegensatz zum Bauhaus keine Rolle mehr. Nicht nur der Arbeitsablauf, sondern
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Vgl. ebenda.
Dies hatte nicht zuletzt auch damit zu tun, daßdie immer komplexer werdenden Entwü rfe
in ihren technischen Einzelheiten nicht konkret hergestellt werden konnten.
Vgl. Bill, 1959, S. 18. [Kleinschrift]; vgl. dazu auch Moholy-Nagy, 1929, S. 69: „das
gestalterische problem setzt erst da ein, wo die freiheit beginnt, wo die von uns ü bersehbare
funktion nicht mehr oder noch nicht restlos die gestalt bestimmt. in solchen fällen muß
eine gefü hlsmäßige sicherheit helfen, die nichts anderes ist als das resultat komplizierter,
im unterbewußtsein sich abspielender, letzten endes biologisch bestimmter vorgänge.“