Die Methode der Kritischen Diskurs - hug-web.at

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Hubert Locher
eine Kunstgeschichte, sondern mehrere gibt (Rifkin in Rees & Borzello Hg. 1986), je
nach den Interessen, die ein Interpret oder eine Interpretin verfolgt.
Die Art der theoretischen Reflexion hat sich dementsprechend stark verändert. Wie
stets ist dies vielleicht am deutlichsten erkennbar an der Struktur der neuesten Lehrbücher
bzw. Einführungen in das Studium des Faches. Anstelle einer aktualisierenden
Reihe von nachzuahmenden Methoden und Ansätzen präsentiert z.B. Eric Fernie das
Spektrum kunsthistorischer Methoden konsequent als Anthologie in chronologischer
Folge, als eine Reihe nicht so sehr exemplarischer als maßgeblich historisch bedingter
Frageweisen (Fernie 1995). Weniger theoretisch historisch orientiert konzentrieren
sich die Einführungen von Baumgartner 1998 und Prochno 1999, mit jeweils unterschiedlichem
Schwerpunkt, weitgehend auf die Bestimmung des Gegenstandes und
die Erläuterung der Praxis kunsthistorischer Arbeit. Ein in den USA erschienenes,
aber auch europäischen Autoren Raum gebendes Werk setzt die Reihung verschiedener
methodischer Ansätze konsequent um in eine Reihung von Problemen, die als
„critical terms” identifiziert und von verschiedenen Autoren erläutert werden (Nelson
& Shiff 1996; dazu Locher 1997).
Gerade dieses letztgenannte Buch zeigt exemplarisch, dass die heute aktuelle offene
Gegenstandsbestimmung eine Vielzahl von Frage- und Darstellungsweisen einschließen
kann. Eine Einschränkung des Fachgebietes in geographischer oder zeitlicher
Hinsicht ist jedenfalls theoretisch nicht erforderlich, selbst wenn es eine Reihe von
wissenschaftlichen Fächern gibt, welche Bereiche behandeln, die auch Gegen-stand
einer modernen Kunstgeschichte oder Kunstwissenschaft sein können. So bearbeitet
die Archäologie beispielsweise die bildende Kunst seit den Anfängen der Menschheit
bis zum Ende der Antike; auch die Ethnologie beschäftigt sich neben anderem mit visuellen
Produkten verschiedener Kulturvölker etc. Die Frageweise und die wissenschaftliche
Praxis dieser Fächer differiert aber insofern von jener der Kunstgeschichte,
als auf die Interpretation des visuellen Gegenstandes selbst nicht das gleiche
Gewicht gelegt wird.
Obwohl die Weite des Fragenspektrums theoretisch seit etwas mehr als zehn Jahren
durchaus breit akzeptiert wird, schöpft man sie in der disziplinären Praxis – zumindest
in Europa – dennoch nur vereinzelt aus. An den europäischen Universitäten hält sich
das Fach weiterhin an den durch die Nachbardisziplinen abgesteckten geographischen
und zeitlichen Rahmen (Europa, 500 n. Chr. bis Gegenwart, vgl. Dilly in Belting,
Dilly, Kemp et. al. 1996, 10, 11).
Im englischsprachigen Bereich ist dieses Prinzip weniger bedeutsam, da sich die wissenschaftliche
Kunstgeschichte sowohl in den USA wie auch in England erst in der
Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg vermehrt disziplinär organisiert hat. Zudem sind die
Interessen im angloamerikanischen Raum anders gelagert, weil in England und in den
Vereinigten Staaten große Bevölkerungsgruppen nicht-europäischer Ethnien sich
Raum und Stimme verschaffen konnten. Studium und Lehre sind in England und in
den USA zudem anders aufgebaut. Die einzelnen Kunsthistorikerinnen und Kunsthistoriker
an den Universitäten beschäftigen sich meist über längere Zeit mit einem für
europäische Verhältnisse relativ eng umrissenen Spezialgebiet. In einem „Department”
finden dann aber die verschiedensten Spezialisten – vom Historiker afrikanischer
Kunst bis zur Spezialistin für nordeuropäische Renaissance – zusammen, denen
gemeinsam die Aufgabe zugeteilt ist, Kunst bzw. Kunstgeschichte zu unterrichten, die