Die Methode der Kritischen Diskurs - hug-web.at

Arbeitsfelder und Methoden kunsthistorischer Forschung
Das Modell Panofskys geht vom stufenweisen Vordringen von der äußersten Hülle
zum innersten oder tiefsten Sinn eines Kunstgegenstandes aus. Jede Stufe erfordert einen
höheren Grad an intellektueller Leistung und kultureller Bildung des Interpreten.
Die Interpretation wäre dann gelungen, wenn der vom Wissenschaftler verfasste Text
das Kunstwerk restlos durchdringt und sozusagen durch seine Auslegung zum Verschwinden
bringt. Das Ziel der Auslegung ist mithin nicht so sehr das Kunstwerk,
sondern der in ihm aufgehobene, verborgene, verschleierte Sinn, der – dieser Schluss
ergibt sich aus dem Modell – im Prinzip als vor der Entstehung des Kunstwerks vorhanden
vorausgesetzt werden muss. Positiv formuliert leitet Panofskys Modell dazu
an, ein Kunstwerk durch Inhaltsdeutung mit zeitgleichen Gedanken, Tendenzen,
Ideen, Weltanschauungen abzugleichen, um ihm so einen historischen Ort zuzuweisen.
Es geht demnach weniger um Auslegung als um Ein- und Zuordnung oder Erklärung.
Panofskys Modell hat auch in jüngerer Zeit immer wieder differenzierte Zustimmung
erhalten (siehe Beyer Hg. 1992). Jenseits der Frage der praktikablen Umsetzung
konnte das Modell in der Diskussion der achtziger Jahre unstrittig einen Ausgangspunkt
für die theoretische Auseinandersetzung mit dem Problem der Interpretation
von Bildern bieten. Es ist hier nicht möglich, die Panofsky-Kritik zusammenzufassen.
Der Hinweis auf den immer wieder vorgebrachten Hauptpunkt mag genügen: Panofsky
wird dem spezifischen Charakter eines gestalteten visuellen Gegenstandes
nicht gerecht, da er sich auf die Erläuterung von dessen Botschaft (Sinn) konzentriert,
was in der Praxis in aller Regel durch den Verweis auf einen mehr oder weniger passenden
Text geschieht, der gleichsam als Schlüssel des Bildsinnes fungiert. Dagegen
bleibt die Analyse und Erkenntnis der spezifischen Bedeutungsgenerierung eines visuellen
Objekts aus.
Panofsky hat selbst erkannt, dass sein Modell von einem bestimmten Kunstbegriff
oder einem bestimmten, historisch fassbaren Typ visueller Gestaltung ausgeht. Dafür
spricht, dass er ein zweites und drittes Modell versuchte, das er schließlich in einem
Aufsatz präsentierte, der eine „Einführung in die Kunst der Renaissance” bieten will.
Gerade für dieses Gebiet hat die ikonographisch-ikonologische Forschung unstrittig
bedeutende Erträge geliefert, indem das Panofskysche Modell jenen zentralen Aspekt
einer großen Gruppe von Gemälden und Plastiken der italienischen Renaissance festhält,
der in der intendierten Konkurrenz des Bildes mit Poesie und Literatur besteht.
Eine Übertragung des Panofskyschen Modells auf andere Typen visueller Gestaltung
– insbesondere auf die Kunst der Moderne – ist problematisch bzw. bietet sich nicht
an, weil Panofsky grundsätzlich für ein Kunstwerk eine Abbildungsrelation annimmt.
Schon dieser Aspekt stellte für die Kunstgeschichte der siebziger Jahre, als Panofsky
im deutschsprachigen Raum wieder entdeckt wurde, eine Herausforderung dar. Wichtige
Impulse lieferte Max Imdahl, der mit dem Begriff der „Ikonik” als eines Terminus,
der auf die bildspezifische Weise der Bedeutungsgenerierung verweisen sollte,
das Panofskysche Modell zu erweitern bzw. zu korrigieren suchte (Imdahl 1980).
Eine neues grafisches Modell, das den Plan für eine umfassende historische Auslegung
von Bildern entwerfen sollte, versuchte Oskar Bätschmann (1992) 2 .
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