Inhalt Band II - Edocs

äußeren Welt auszudrücken, diese Ausdrücke
verwenden, die durch eine nicht ausdenkbare
Abnutzung beschmutzt worden sind, beschmutzt
und verdickt und schwer geworden, bedenklicher,
schwieriger zu handhaben …“ 39 Dieses paradoxe
Problem löst der Dichter nur annäherungsweise,
wie immer, wenn man ein Ideal verwirklichen
will. Das Ziel der reinen Poesie sind „Gedichte,
in denen das Spiel der Bilder die Wirklichkeit des
Themas enthielte,“ 40 und bleibt ein unerreichbarer
Typus, ein idealer Grenzwert. Denn „die Unordnung
und Irrationalität, die man im Wortschatz
vorfindet …, machen die Existenz solcher
Schöpfungen absoluter Poesie unmöglich.“ 41
Auch Sartre kennt den Vergleich mit dem Musiker
und bestätigt, daß der Musiker mit Tönen
arbeitet, der Maler mit Farben und der Dichter
mit Wörtern, mit Wörtern an sich, die wie Objekte
verarbeitet werden:
Tatsächlich hat der Dichter sich entschlossen von der
Sprache als Instrument zurückgezogen; er hat ein für alle
Male die dichterische Haltung gewählt, die die Wörter
als Dinge und nicht als Zeichen betrachtet. Denn die
Doppeldeutigkeit des Zeichens schließt ein, daß man es
nach Belieben wie eine Glasscheibe durchdringen und
daß man durch das Zeichen hindurch das bezeichnete
Ding verfolgen kann, oder daß man den Blick auf seine
Realität richten und es als Objekt betrachten kann. 42
Eben dies will (nach Sartre) die reine Dichtung,
während in der Prosa die Wörter nicht Objekte,
sondern Objekt-Bezeichnungen sind, durch
die der Blick hindurchgeht wie durch Glas. Der
(engagierte: gebundene) Prosa-Schriftsteller bedient
sich der Wörter, er macht die Sprache zum
Werkzeug, um einen Sinn zu transportieren. Die
reine Dichtung kommt beinahe ohne Sinn aus
(nach Hopkins 43 ): „Dichtung ist Rede, die so
gestaltet ist, daß sie den Geist auf dem Wege des
Hörens zur Kontemplation führt, oder Rede, die
um ihrer selbst willen angehört wird und Interesse
weckt außer und neben dem Interesse am Sinn.
Ein gewisser Stoff und ein gewisser Sinn gehören
zwar wesensmäßig zu ihr, aber nur als ein Element,
das nötig ist, die um ihrer selbst willen
betrachtete Form zu tragen und zur Entfaltung zu
bringen.“ Sie darf keine andere Aufgabe haben,
denn Zweckkunst ist keine Dichtung. „Man beginne
mit der Verehrung der Form, und es gibt
kein Geheimnis in der Kunst, das uns verschleiert
bliebe.“ 44
Demnach sind Gedichte keine Ware, denn
„Ware ist, was Gebrauchswert hat.“ 45 Von hier
26
aus blickt Enzensberger auf den beschriebenen
Dualismus:
Das Gedicht ist die Antiware schlechthin: Das war und
ist der gesellschaftliche Sinn aller Theorien der poésie
pure. Mit dieser Forderung verteidigt sie Dichtung überhaupt
und behält recht gegen jedes allzu eilfertige Engagement,
das sie ideologisch zu Markte tragen möchte.
Übrigens leistet der Gegensatz von Elfenbeinturm und
Agitprop der Poesie keine guten Dienste. Dieser Wortwechsel
gleicht dem Leerlauf zweier weißer Mäuse, die
einander in der Tretmühle eines Käfigs jagen. 46
Also sind diese Begriffe leer, können die wahre
Sachlage nicht umgreifen. Ein anderer Ansatz
ist nötig, erscheint aber zunächst nur dunkel,
vieldeutig und geheimnisvoll: der Stil des »Hermetismus«,
die »poesia ermetica« des Italieners
Ungaretti. „Giuseppe Ungaretti … gilt als der
größte der drei italienischen Hermetiker, und die
drei sind die größten italienischen Lyriker dieses
Jahrhunderts: Ungaretti, Eugenio Montale, Salvatore
Quasimodo … Der Name »ermetismo« für
ihre künstlerische Revolution war ursprünglich
abschätzig gemeint. Doch der hochangesehene
Kritiker Carlo Bò griff just diesen Spottnamen
auf und erkämpfte damit den »ermetici«, den
Hermetikern, den Weltruhm.“ 47 Ihren Namen
bekam diese Lyrik von ihrer »Verschlossenheit«,
die zum Kennzeichen der modernen Dichtung
wurde. Auch T.S. Eliot sieht die Schwierigkeit in
der Dunkelheit,
die dadurch verursacht wird, daß der Autor etwas ausließ,
was der Leser zu finden gewohnt ist; so daß der
Leser, ganz verstört, nach etwas Ausschau hält, was gar
nicht da ist, und sich den Kopf zerbricht auf der Suche
nach einer Art von »Sinn«, die es dort gar nicht gibt und
die dort auch gar nicht beabsichtigt ist. 48
Mit Vorsicht wollen wir feststellen, daß Eliot
der Dichtung hier nicht jeden Sinn abspricht,
sondern nur die gewöhnlich von der Sprache (als
Werkzeug) transportierte Aussage über gemeinte
Objekte der Wirklichkeit. Octavio Paz verweist
uns wieder auf die Wörter an sich: „Der Wert der
Wörter beruht auf dem Sinn, den sie verbergen.“
49 Demnach schafft der Dichter im sprachlichen
Kunstwerk eine Konstellation von Wörtern,
die an sich durchaus schon einen verborgenen
Sinn haben und diesen gerade durch ihre Zusammenstellung
dem geübten Leser offenbaren. Es
handelt sich nicht um einen Sinn, der vom Dichter
dem Wort beigelegt wurde, sondern um einen
Sinn, den das Wort von Anfang an hatte und bis
heute verborgen enthält. Wenn nicht wenigstens
die Wörter einen verborgenen Sinn hätten, würde