Génesis y estructura de la 'Fenomenología del Espíritu' de Hegel

expresa en su grandeza y en su exactitud el pathos del héroe.
Deriva la acción ética de la contingencia de las circunstancias y presenta en su
pureza los «caracteres» que se expresan en la acción. El destino se aproxima al hombre
y se convierte en el centro de gravedad de su vida al mismo tiempo que la eleva por
encima de sí misma. El terreno de esta acción práctica es «el lenguaje de la epopeya,
que se ha hecho consciente de su propia dispersión». «Es el pueblo común en general,
cuya sabiduría encuentra su expresión en el coro de la edad madura; el pueblo tiene en
esta debilidad su representante, porque él mismo constituye el material positivo y
pasivo de la individualidad del gobierno que con él se enfrenta.» 1159 No vamos a insistir
sobre la concepción que Hegel presenta aquí del contenido de la tragedia griega; se trata
del saber de sí mismo del espíritu verdadero, sobre lo que ya hemos hablado
largamente. Las potencias que se enfrentan, cada una de las cuales tiene su encarnación
en caracteres naturales y espirituales a la vez, son las del derecho divino y el derecho
humano, las de la familia y la ciudad; la división de lo divino que aparece en el seno de
cada uno de esos caracteres es la del saber y el no saber, la de Apolo y las Erinias; y su
unidad es la unidad misma de la sustancia ética: «Zeus, que es la necesidad de su mutua
relación.» Según Hegel, la tragedia antigua empieza a realizar la unidad de los dioses
reclamada por los filósofos de la Antigüedad. Es el propio concepto el que se divide,
siguiendo su ley interna, en saber y no saber, al tiempo que busca su unidad en la
reconciliación del olvido. Pero el destino es la autoconsciencia que todavía no se ha
encontrado a sí misma. «Sin embargo, la autoconsciencia, la simple certeza de sí, es en
realidad la potencia negativa, la unidad de Zeus, de la esencia sustancial y de la
necesidad abstracta; es la unidad espiritual a cuyo seno vuelve todo.» 1160 Así, por
ejemplo, hemos visto el declive del espíritu verdadero en la certeza abstracta de sí
mismo. El mundo sustancial vuelve a encontrarse en el sí mismo, que es su potencia
negativa.
Esta negatividad del sí mismo es lo que se manifiesta como tal, al fin, en la
comedia antigua. El sí mismo se ha elevado por encima del contenido en el cual se
absorbía; se ha convertido en el destino de los dioses y de las potencias éticas y se sabe
como tal. La debilidad de los hombres y de los dioses, en contraste con sus
pretensiones, es el origen de lo cómico. El actor trágico se confundía con su máscara y
se elevaba por encima de sí mismo; ahora afirma la vanidad de sus elementos
sustanciales y los reduce a lo que son propiamente —momentos finitos que sólo tienen
su significado en el sí mismo. Los héroes dejan de ser héroes y se transforman en
hombres ordinarios; el actor arroja su máscara y aparece en carne y hueso sobre la
escena. Lo divino y lo humano, que estaban separados en la epopeya y también en la
tragedia, se unifican ahora completamente, pero de tal manera que lo único que subsiste
es lo humano y lo contingente y el sí mismo puede ironizar sobre su pretensión de ser
las potencias éticas en su universalidad. El pueblo, que se sabe como la potencia de la
ciudad, «ofrece el risible contraste de su opinión sobre sí mismo y su ser ahí inmediato,
de su necesidad y su contingencia, de su universalidad y su vulgaridad.» 1161 El pueblo
ha perdido su divinidad e ironiza sobre él mismo y sobre sus dioses en la comedia.
En la comedia moderna la seriedad de la comedia antigua se revela porque el
hombre parece elevar a lo absoluto lo que no tiene más que un valor finito—el dinero,
por ejemplo—, y la risa no se da en la escena misma, sino entre los espectadores que
ven el espectáculo. Por el contrario, en la comedia antigua la risa es algo propio de los
1159 Phénomtnologíe, II, p. 248 (Fenomenología, p. 426).
1160 Phénominologie, II, p. 253 (Fenomenología, p 430).
1161 Phénominologie, II, p. 255 (Fenomenología, p. 432)