Paál, László Paalen, Wolfgang Storia dell'arte Einaudi - Artleo.it

palcoscenico. Con il Trionfo della rappresentazione dell’83,
quello scenario si popola con i valletti di scena, silhouettes
in controluce i cui raggi ottici raggiungono tele vuote
o carte strappate e la cui funzione è quella di dar corpo
all’assenza dell’opera. «Il momento della verità dell’opera
coincide con la sua esposizione. Il suo disegno originale
si compie nel luogo che l’accoglie. Un’esposizione è anche
un’immagine, una cornice di tempo e di luogo che
delimita, senza prescrizione ma attuando invece la messa
in scena dell’opera». Dalla prima mostra nel ’64 a oggi,
attraverso un percorso che registra tappe salienti alle gallerie
Notizie, dell’Ariete, Stein, Toselli, Pieroni e Bonomo
e, all’estero, gallerie e kh a Berna e Colonia come
pure a Lucerna, Münster, Lione e New York, ogni esposizione,
anziché organizzare le singole opere in percorso
museale, dilata nello spazio la vertigine di vuoto e di attesa
dei singoli lavori. Un confronto eloquente tra le due
versioni di Mnemosine. Nella prima, dell’80, un cono ottico
tracciato a matita è scandito in verticale da intervalli
nominati dalle nove lettere che strutturano il nome. Un
nome impronunciabile per il rimpiccolirsi, fino a farsi illeggibile,
della scrittura con il procedere verso il vertice
del triangolo. In occasione dell’antologica alla gnam di
Roma nell’88, invece, Mnemosine è culmine del percorso
espositivo e si sviluppa lungo un’intera parete, messa in
prospettiva, guardata a vista dai valletti e dove nove tele
rovesciate vi si accostano e sovrappongono. Ogni mostra,
dunque, assume un carattere non finito, di allestimento
sempre in fieri, di cantiere ancora aperto: tele bianche,
dritte o rovesciate, sono appese sbilenche alle pareti o
franano al suolo; ovunque frammenti di gessi, statue mutile,
sagome che pendono capovolte dal soffitto, pagine
strappate e sparpagliate. Dove il repertorio classico,
quintessenza di bellezza e compiutezza, partecipa della
stessa condizione di precarietà e impossibilità. Nei lavori
piú recenti, come i sette studi per Contemplator enim del
’91, quella spinta centrifuga, quella deflagrazione nello
spazio sembra cedere il passo a una maggiore concentrazione
«nella stanza che custodisce la stessa possibilità di
manifestarsi dell’opera», cioè lo studio dell’artista.
Anche qui, però nell’atrio del pavimento a scacchiera che
conduce verso due porte aperte, compaiono impalcature,
sbucano tele immacolate, foto strappate, servi di scena.
Un diverso lessico, dunque, per una stessa sintassi. È P,
Storia dell’arte Einaudi