Paál, László Paalen, Wolfgang Storia dell'arte Einaudi - Artleo.it

uno e grigio-bruno, che si rischiarano a metà secolo divenendo
rosati, giallini, grigi chiari, costituiti prevalentemente
da bianco addizionato di pigmenti diversi a seconda
della sfumatura desiderata; dall’Ottocento in poi le p
tornano a essere bianche.
La colorazione dell’imprimitura poteva anche essere dettata
dall’esigenza di creare particolari atmosfere, come nel
Tintoretto dei notturni della Scuola di San Rocco, dove
l’artista fa uso di un’imprimitura uniforme a nero di carbone;
altro esempio, l’imprimitura luminosa a biacca
smalto e lacca citata da De Mayerne in due diverse occasioni
come fondo «très beau pour faire des paysages».
Dopo una prima isolata descrizione di Eraclio (III, 24) su
come preparare a biacca e olio di lino i supporti lignei,
dalle fonti quattro-cinquecentesche si sa (Filarete, Vasari,
ecc.) che la prassi fu di adeguare la tradizionale p per la
tempera sovrapponendovi uno strato di pigmenti siccativi
a olio, uno strato di imprimitura cioè, dopo averne diminuito
il grado di assorbenza con piú mani di colla liquida.
Ma breve fu la stagione della pittura a olio su tavola: il legno,
con tutti i suoi problemi – deformazioni, tarli, peso e
relativa difficoltà di trasporto –, fu praticamente soppiantato
dalla tela verso la fine del Cinquecento.
Sulle superfici lapidee si è dipinto da sempre; innumerevoli
gli esempi a noi giunti, ma scarse le notizie tecniche su
come prepararle; l’indicazione piú antica ed estesa è in
Eraclio (III, 25), che insegna come «imprimere» con biacca
e olio di lino su colonne e lastre di pietra. Sarà poi Vasari
a soffermarsi piú a lungo sulla p dei supporti in pietra:
superfici «ruvide e aride come alcuni peperini» vanno
prima trattate con una miscela di pece greca e resina,
spianata a caldo, e poi ricoperte d’imprimitura, mentre su
marmi e porfidi e alabastri, e piú ancora sulle lastre di lavagna
– che tanta fortuna ebbero nel corso del Cinquecento
–, basta stendere l’imprimitura, o addirittura, se presentano
una faccia «liscia e brunita» , vi si può dipingere dirattamente.
E cosí certamente veniva fatto almeno nel
caso della pietra d’Arno o paesina, dei marmi mischi, del
lapislazuli, dei quali colore e venature naturali erano utilizzati
nelle composizioni per ottenere singolari suggestioni.
Si è dipinto su oro, argento, stagno, rame, bronzo, ferro:
o per ottenere effetti speciali – doratura, meccatura – o
perché spesso si reputavano piú duraturi i metalli e quindi
in grado di protrarre la vita dell’opera. Tra i supporti me-
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