Paál, László Paalen, Wolfgang Storia dell'arte Einaudi - Artleo.it

il fenomeno della diminuzione della dimensione dei personaggi
o degli animali con la distanza. Adottato fin dalla
seconda metà del sec. xvi, il procedimento viene impiegato
sistematicamente, per esempio in una scena di caccia
del Chah Djahan-Nameh (inizio del sec. xviii), ove alcune
cerve contribuiscono fortemente ad accentuare l’effetto di
profondità prodotto dal paesaggio. Quando devono rappresentare
architetture od oggetti di forma geometrica,
come tavoli o panche, gli orientali impiegano quanto talvolta
è chiamato «p rovesciata» non delimitata dallo
schermo virtuale del quadro. I pittori orientali hanno
anche impiegato, soprattutto nelle architetture, l’assonometria
obliqua, piú comunemente detta «p parallela», e
che per gli occidentali si giustifica col respingere all’infinito
il punto di fuga, cosí che si trova praticamente annullato
l’effetto di fuga delle linee parallele allo sguardo. L’assenza
dell’effetto di fuga basta peraltro talvolta a dare
l’impressione che tali linee divergano. Grazie a sottili
combinazioni di questo genere, la pittura persiana, in particolare,
ha saputo creare spazi geometrici di sorprendente
originalità.
Esistono malgrado tutto alcuni casi, nella pittura orientale,
in cui linee parallele allo sguardo vengono tradotte,
quando la composizione lo esiga, con linee in fuga. Si
tratta di solito di elementi situati al centro della scena.
L’effetto di convergenza delle linee verso un punto di
fuga, evidentemente indipendente da qualsiasi linea di
orizzonte, è allora assai marcato. Cosi, in una miniatura
ben nota della scuola dell’Himalaya, del sec. xvii, rappresentante
una coppia in un parco (Parigi, Museo Guimet),
si trova in primo piano una vasca che appare in questa
forma.
In una pittura del sec. ix proveniente da Touen-Houang
(ivi), ove si sovrappongono due scene, in quella inferiore
si scorge un tavolo i cui bordi laterali convergono molto
nettamente verso la divinità. (jd).
Cina La p cinese obbedisce a leggi radicalmente diverse
da quelle occidentali in ragione di sollecitazioni materiali
e piú ancora spirituali, se non metafisiche.
Le sollecitazioni materiali sono dovute al piano d’appoggio
del pittore e alla pratica della calligrafia. Infatti l’artista
dipinge come scrive, fermamente seduto su un minuscolo
cuscino, con le gambe incrociate o ripiegate, tenendo
verticalmente il pennello, che egli anima con i movi-
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