Paál, László Paalen, Wolfgang Storia dell'arte Einaudi - Artleo.it

sco, mentre l’eloquenza accademica di Luigi Ademollo imperversava
in palazzi cittadini e in chiese della provincia.
Qualcosa fecero anche i pisani, ma era un fare stantio,
quando non addirittura presuntuoso; è il caso di Giuseppe
Bacchini – uno dei pochi allievi del Tempesti artisticamente
sopravvissutigli – che eseguì macchinose opere
d’altare, o quello di Annibale Marianini (poi diventato
Direttore dell’Accademia) che a P sciolse le trame di una
formazione romana esperita su fonti nazarene in una diligente
pittura di tarda ricezione neoclassica. Questo compassato
monumentalismo (rintracciabile pure nella pittura
di altri forestieri presenti in città a cavallo della metà del
secolo quali Antonio Marini e Annibale Gatti) è forse la
chiave per interpretare il difficile rapporto della città con
la pittura «macchiaiola», che a P ha lasciato scarsi segni.
Si deve tuttavia escludere l’attività di Luigi e Francesco
Gioei, in cui la «macchia» è assunta in una solenne impostazione
secondo modelli naturalistici e arricchita da
un’evidente sensibilità ottica per il trascorrere delle luci
sugli oggetti e sulle figure umane. Le tensioni sociali e il
fervore politico che caratterizzano P agli inizi del
Novecento trovano solo in parte rispondenza nella coeva
pittura in cui, come nel resto del paese, si preferisce declinare
i temi decorativi del gusto liberty, che qui assume la
voce di Gallleo Chini. Retorico e monumentale è invece il
linguaggio che Adolfo De’ Carolis esprime nelle pitture
murali dell’aula magna dell’Università. Presenza di particolare
rilievo è successivamente l’attività di pittore di
Spartaco Carlini, che ritrasse soggetti pisani legati alla
pesca e alla navigazione con freschezza naturalistica e accenti
di gusto popolaresco. Soggetti pisani affrontano
anche Salvatore Pizzarello, Umberto Vittorini e Ascanio
Tealdi attivi tra gli anni Venti e Sessanta; il primo riportando
dalla sua frequentazione di Kokoschka un tono di
personale espressionismo cui riconduce la trascrizione
dello spleen di P in cui non viene mai meno la lezione di
Cézanne. La pittura del secondo, mal classificabile nell’intrico
di correnti che fioriscono tra le due guerre, appare
atto di difesa, di conservazione nobile di valori classici: la
sintassi coloristica è infatti d’impianto equilibrato quasi
per rispondere al dramma avanzante della mercificazione
della produzione artistica. Di una preziosità cromatica piú
intimistica è l’opera di Tealdi per la cui comprensione
non si possono dimenticare le esperienze estreme fatte a
Storia dell’arte Einaudi