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La fotografía en la Arqueología Española
gráfica en este establecimiento de estilos diferenciables y reconocibles era básico, puesto que sobre ellas
se realizaba la comparación. Como ejemplo de este mayor uso de los argumentos visuales podemos citar
la aparición de una serie de posters sobre arte de la Antigüedad, publicados por Seemans Wandbilder.
El anuncio de estos posters declaraba: “el profesor logrará mucho más si sabe cómo trabajar no sólo con
el intelecto, sino también con los poderes de la percepción. Lo que se puede ganar a través de Anschauung
no debería transmitirse con palabras” Seemans Wandbilder (1895).
El mismo DAI comprendió y emprendió rápidamente la tarea de conseguir materiales visuales:
mapas, posters y diapositivas frecuentemente descritos como Anschauungsmittel (Rodenwaldt, 1929,
45). Anschauungsmittel, estas ayudas visuales, eran comunes a los intereses de los arqueólogos profesionales
y el programa de revitalización y reforma de la enseñanza (Marchand, 1996, 146). La generación
más joven tenía que aprender el lenguaje de las formas.
Importante en esta aproximación visual a la Arqueología y el Arte fue, sin duda, la obra de F.
Bruckmann, especialista en arte clásico y fundador de una influyente editorial de arte que tomó su
nombre. Dentro de las publicaciones editadas por su firma de Frankfurt destaca la realizada a partir de
1858 junto a Heinrich Brunn: las Denkmäler griechischer und römischer Skulptur in historischer Anordung.
Después de la muerte de Brunn, P. Arndt continuó la publicación de este corpus de las Denkmäler
griechischer und römischer Skulptur que Brunn había fundado. Metodológicamente, las Denkmäler hacían
uso de las fotografías, que Arndt había sido pionero en utilizar. Arndt había dedicado su Tesis, dirigida
por Brunn, a la tipología de los vasos griegos. Con los años ganó una importante reputación por
su capacidad para reconocer estilos y escuelas, gracias a lo que se denominaba su infalible ojo. Como
comerciante de arte, vendió algunas de las mejores obras de arte clásico a la Gliptoteca de Munich, así
como a la de Copenhague, a Budapest y la Universidad de Yale.
Arndt trabajó también junto a Walter Amelung, con quien publicó obras que mostraban la importancia
alcanzada por la parte gráfica en el estudio de la escultura antigua. Paradigmática fue, en este
sentido, Photographische Einzelaufnahmen griechischen und römischer Skulptur, publicada en Munich
entre 1890 y 1895 (Arndt, Amelung, 1890-95). Amelung, especialista en escultura griega, había estudiado
con Rohde en Tubinga y con Overbeck en Leipzig antes de trasladarse a Munich, donde realizó
su tesis doctoral bajo la dirección de Brunn. Utilizó su solvencia económica para viajar, frecuentemente
en compañía de P. Arndt. En 1895 se instaló en Roma y comenzó a catalogar la colección de escultura
del Vaticano, cuyo primer volumen apareció en 1903. Tras los destrozos que la guerra ocasionó al
Deutsches Archäologisches Institut en Roma, Amelung se encargó de recuperar, en lo posible, la biblioteca
del DAI, que pudo reabrirse tres años después.
La fotografía comenzó a desempeñar ya, por tanto, un importante papel en la enseñanza y transmisión
del arte. La posibilidad de proyectar imágenes se incorporó tempranamente en Alemania no sólo en
las clases de institutos y universidades, sino también a las conferencias y exposición de los resultados de la
investigación. En este sentido, la proyección transformó la exposición y la confrontación de las teorías arqueológicas.
En Alemania, uno de los primeros en utilizar profusamente las proyecciones fue Bruno Meyer,
profesor de Historia del Arte del Instituto Politécnico de Karlsruhe (Fawcett, 1983, 454). Su inquietud
y percepción de las posibilidades de este nuevo instrumento fueron pioneras no sólo en Alemania.
Convencido de su utilidad, Meyer encargó incluso que se produjeran Glasphotogramme o diapositivas
de cristal para ser vendidas en el primer Congreso de Historia del Arte celebrado en 1873 (Fawcett,
1983, 454). El catálogo formado entonces alcanzaba las 4000 diapositivas, dedicadas a diferentes épocas,
lo que nos ayuda a comprender la importancia relativa que se concedía a cada área cultural. Así,
cerca de 2000 de estas diapositivas ilustraban temas de la antigüedad clásica, otras 1000 a la Edad Media,
mientras que las resultantes se destinaron al Renacimiento y Edad Moderna 74 .
De esta forma, las diapositivas se incorporaron tempranamente en Alemania al estudio de la Historia
del Arte, todo ello en un país que había sido la cuna de esta disciplina científica. Para la visualiza-
74 Esta temática amplia estaba determinada, en cierto sentido, por los objetos existentes en los museos prusianos.
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