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La fotografía en la Arqueología Española
Desde muy pronto, los fotógrafos intentaron realizar tomas de arte que encontrasen una aceptación
y credibilidad en los medios académicos, sin duda uno de sus primeros clientes. Como consecuencia
se ha hablado de un movimiento realista que habría tipificado el espíritu positivista en el sentido de
creer que la naturalidad y una cuidada autenticidad podían revelar la realidad (Hirsch, 2000, 131).
En efecto, la fotografía fue, para muchos, un mecanismo que permitía a los humanos, aplicando
métodos de la ciencia, examinar la naturaleza tal cual era. Así, diversos textos incidieron en que las fotografías
se producían sin la ayuda humana (Jäger, 1995, 317). El propio Fox Talbot subrayó siempre cómo
era el sol mismo quien dibujaba: sus obras no eran más que “sun pictures” que debían más a la acción del
sol que a su intervención. La creencia en los valores artísticos como algo espontáneo le llevó a argumentar
que el arte era susceptible de ser captado mediante el calotipo (Kurtz, 2001a, 65). Durante la segunda
mitad del siglo XIX las concepciones positivistas se aplicaron a multitud de ámbitos e instituciones.
En efecto, en hospitales y comisarías, los positivistas pusieron sus ideas en práctica gracias a lo que parecía
ser la perfecta herramienta del positivismo: la fotografía. En este sentido se registraron, fotográficamente,
delincuentes y enfermos mentales.
Aplicado a los estudios arqueológicos e históricos, el positivismo utilizó también la fotografía para
procurar lo que se creía era un exacto registro de la realidad. C. Jabez Hughes llegó a acuñar el término
de “mechanical-photography” para designar la fotografía que era susceptible de ser utilizada por la ciencia
positivista. El adjetivo de “mecánico” incidía aquí en la característica poco manual o poco susceptible
de ser alterado por la voluntad humana. En definitiva se refería a su supuestamente inalterable objetividad.
El término de “mechanical-photography” se acuñó para diferenciar este tipo de fotografía de la
artística, cuya finalidad era fundamentalmente estética (Hirsch, 2000, 136).
Esta sorprendente técnica fue objeto, en Gran Bretaña, de una conocida discusión en el encuentro
de 1839 de la British Association for the Advancement of Science (BAAS). Con una acogida muy favorable
la fotografía se convirtió aquí, desde muy pronto, en un instrumento asociado a la investigación
científica. Así, y aunque pronto comenzó su uso comercial, las posibilidades comerciales de la invención
se enfatizaron poco en los textos de la época. Sin embargo, pronto adquirió una extraordinaria
reputación como herramienta para la investigación científica. En este sentido, podríamos subrayar
cómo la mayoría de los primeros fotográfos provenían del ámbito científico o habían tenido este tipo
de formación, como Fox Talbot, David Brewster y Robert Hunt (Jäger, 1995, 317).
Algunos autores han señalado cómo las populares vistas de Frith habrían contribuido a confirmar
la concepción positivista de que el conocimiento se basaba en una colección de hechos (Hirsch, 2000,
141). La creencia en el poder de demostración de la fotografía conllevó su utilización por parte de diversas
instituciones políticas británicas, así como el envío de misiones que pasaron a incluirla. Así, Robertson
y Beato centraron sus tomas –y el consiguiente álbum– de Jerusalén en 1857 en los lugares sagrados
que habían sido objeto de disputas recientes (Nir, 1985, 6). La difusión de ciertas fotografías ayudó también
a la configuración del Orientalismo. Las imágenes pasaron a circular a una escala desconocida hasta
entonces, expandiendo una determinada visión del Mediterráneo oriental en la Europa de la segunda
mitad del siglo XIX.
La concepción de la fotografía como reproducción exacta de la realidad perduró durante todo el
XIX. Su eco se vislumbra en obras posteriores. Destaca, en este sentido, el catálogo de la National Gallery
de Londres, A Selection of Pictures by the Old Masters Photographed by Signor L.Caldesi with
Descriptive and Historical Notices by Ralph N.Wornum, que aludía, en 1872, a este carácter de la fotografía:
“what is given in a photograph is far more trustworthy than a reproduction in any other method,
and the character and state of a picture may be more reliably drawn from such works than either
from prints or drawings, though a more educated taste is required to appreciate photographs” (Hamber,
1990, 151).
Una figura fundamental en esta consideración de la época hacia la fotografía fue John Ruskin, definido
como el más paradójico e importante estudioso de Arte del siglo XIX (Hamber, 1990, 154). A
pesar de la edad adulta que tenía cuando Daguerre dio a conocer su método, Ruskin prestó un interés
considerable por el medio y por las transformaciones que su uso conllevaba. No tenía duda de que la
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