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La aplicación de la Fotografía a la Arqueología en España (1860-1960)
Heuzey volvió entonces a dirigirse a la Académie des Inscriptions et Belles-Lettres para presentar el
nuevo descubrimiento del arte ibérico. En su informe de 1897 reprodujo, en efecto, dos fotografías de
la Dama de Elche –realizadas por P. Paris– que presentaban la parte frontal y posterior de la escultura.
Estas tomas constituían, una vez más, la prueba que apoyaba sus argumentos en favor de la especificidad
del arte prerromano de España. La finalidad principal era vencer, definitivamente, la controversia
generada por la falsificación de esculturas por parte del conocido relojero de Yecla, Vicente Juan y
Amat. También se pretendía implicar a la administración francesa, de forma que destinase medios financieros
para proseguir la exploración y documentación de esta cultura. La evidente importancia y
belleza de la pieza demostraba la relevancia cultural de la protohistoria hispana. Las fotografías parecían
ser, una vez más, el mejor argumento. Bajo la primera fotografía podía leerse Buste antique d’Elche.
Sculpture gréco-phénicienne de l’Espagne, Mission de M. Pierre Paris, Phototypie Berthaud, Paris (Heuzey,
1897, 1). Heuzey recurrió a una segunda fotografía, que representaba el reverso de la figura, para hacer
“algunas indicaciones complementarias”.
En su opinión, la Dama de Elche era un busto y no la parte superior de una escultura de cuerpo
entero. La preparación del bloque, ligeramente rehundido por abajo, no permitía creer en su origen
como una figura entera (Heuzey, 1897, 6). Las fotografías dejaban observar algunos detalles significativos
como la pintura roja “en los labios y algunas partes del peinado y de la vestimenta” (Heuzey, 1897,
4). Gracias al descubrimiento de P. Paris, Heuzey señalaba cómo “hoy estamos autorizados a decir que
hubo un arte antiguo español o, si queremos, ibérico, al igual que hemos de admitir un arte chipriota
y uno etrusco” (Heuzey, 1897, 5). Ésta era la hipótesis que, mediante diversos argumentos y fotografías,
quería defender 284 .
Fuera de nuestras fronteras, Francia difundía lo que podía afirmarse era una segura imagen de lo
ibérico. Exhibía, además, una pieza adquirida para su gran museo. L’Illustration de París publicó la misma
fotografía que Paris había enviado desde Elche con la noticia 285 .
Una vez comprobada la existencia de un arte ibérico, Paris pasó a estudiar más detenidamente las
figuras del Cerro de los Santos. Su correspondencia constituye, una vez más, un instrumento fundamental
para observar su metodología comparatista y sus ensayos de clasificación estilística. En una carta
del 21 de octubre de 1897 dirigida a L. Heuzey, Paris relataba cómo: “Une fois à Madrid mon premier
soin a été d’aller voir les antiquités du Cerro. Je suis resté quatre heures à les étudier sans me lasser,
et je crois que j’ai réussi à établir entre elles un certain classement qui est assez important, et qui
m’a été inspiré par la tête d’Elche. Mais j’ai surtout déniché, au fond d’une obscure vitrine, une statuette
qui m’a enchanté. C’est une copie certaine, selon moi, du buste du Louvre. La figure est malheureusement
un peu endommagé. Mais la coiffure est la même, les colliers sont les mêmes, avec les mêmes
ornements”. La conexión entre los dos principales testimonios de la plástica ibérica quedaba corroborada
gracias a esta semejanza.
Con el descubrimiento de la Dama de Elche se iniciaba, en definitiva, una nueva etapa en la que,
una vez reconocido, debían iniciarse las incipientes definiciones de lo ibérico. El impacto popular de la
venta de la Dama, rápidamente conocida por el público, se reflejó de manera clara en el arte y la literatura
de la época. Poco después se fijaría un dibujo de la escultura en tres cuartos que difundiría, a lo
largo del siglo XX, el estereotipo que todos conocemos. El cliché invadió los manuales de Historia de
España y los libros de texto. Su efigie quedó, así, fijada en la retina infantil de los escolares (Olmos,
Tortosa, 1997).
Las fotografías de la Dama de Elche pronto serían la base de otros estudios, como el de Hübner
(1898) donde desplegaba un más que adecuado aparato gráfico formado por cinco fotografías que ofrecían
diferentes perspectivas de la pieza. Otros tempranos trabajos fueron los de Paris (1897) y Th. Reinach
(1898b), quien reproducía, en su artículo, las dos vistas fotográficas, enviadas por Paris, del fren-
284 La denominación de “ibérico” era, aún, como se observa en este testimonio, geográfica.
285 Así lo corrobora una carta del 7 octubre de 1897, donde Paris señala cómo “Madame Paris m’écrit que L’Illustration a publié une reproduction
de la petite photographie avec la notice”.
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