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La década que ahora analizamos constituyó un momento en que se introdujeron algunos interesantes
cambios, mientras que continuaron gran parte de las inercias anteriores. Llegaron, en efecto,
nuevas orientaciones en la forma de hacer historia. Comenzó también la generalización de ciertas pautas
que debía adoptar la ilustración arqueológica. Estos cambios, metodológicos y formales, no afectaron
a la concepción positivista de la historia, así como al no cuestionamiento, más que en ocasiones
puntuales, de la absoluta veracidad de la fotografía. Como se ha señalado se habría instalado en la ciencia
española, a partir de finales de los años 50, un positivismo reformulado. Así, bastaba la reunión o
acumulación de hechos bien documentados para hacer historia, creando un concepto de la historia blanca
e inocente que huía de la fuerte ideologización de la arqueología de los años cuarenta. A partir de finales
de los 50 el positivismo se habría instalado definitivamente, negando la posibilidad de llegar a
conclusiones históricas ante la falta de datos suficientes (Ruiz, Molinos, 1993, 21).
Continuó vigente, y se expandió, el modelo de búsqueda de paralelos y adscripciones culturales
para la cultura ibérica. La mayor presencia de la fotografía facilitó esta generalización del recurso a paralelos.
Podríamos pensar, incluso, hasta qué punto el método se afianzó por las posibilidades que brindaba
la imagen fotográfica. Las consecuencias de este frecuente recurso a la comparación fueron importantes.
Los materiales ibéricos fueron comparados con numerosos objetos, lo que hizo surgir parecidos
que suscitaban la posibilidad de un origen común. Así, F. Figueras Pacheco comenzó a hablar,
pioneramente, del carácter púnico de los materiales del Campello (1950-51, 13-37).
Sin embargo, también constatamos cambios en la concepción y uso de la fotografía dentro del
discurso arqueológico. Un ejemplo fundamental lo proporciona el debatido Esquema Paletnológico de
la Península Ibérica de J. Martínez Santa-Olalla (1946). La finalidad de la obra era, sabemos, defender
la influencia celta-aria –términos que aparecían indistintamente– en la Antigüedad peninsular. El papel
ibero quedaba minimizado, incluso se negaba su existencia. La obra se proponía, pues, defender un
esquema paletnológico radicalmente diferente al elaborado por Bosch, acorde con los nuevos tiempos
políticos. En este contexto resulta muy interesante el papel que Martínez Santa-Olalla pareció conceder
a la parte gráfica, especialmente teniendo en cuenta las difíciles circunstancias de esta inmediata
posguerra. Pese a esto parecía asumir plenamente la importancia de la parte gráfica en la investigación.
Declaraba, así, cómo eran “muchos los elementos de estudio y comparación que faltan” en la investigación
española y “sobre todo se precisan dispendios enormes de viajes, dibujos y fotografías, amén de
numerosos libros, que han de irse reuniendo particularmente” (Martínez Santa-Olalla, 1946, 13). Estos
“repertorios visuales” eran, pues, uno de los elementos sustanciales de la investigación.
Las láminas –fundamentalmente fotográficas– incluían lo que él denominó “sincronismos culturológicos”
y tenían como finalidad “dar una iconografía paletnológica selecta” (Martínez Santa-Olalla,
1946, 15). Especialmente interesante resulta el papel que confería a esta parte gráfica: “El criterio selectivo
de ilustraciones ha huido de aquello que se repitió hasta la saciedad, (…) evita cuidadosamente
el caer en un manual gráfico, para lo cual deliberadamente se han suprimido ilustraciones que hubiesen
podido tener cabida, a fin de evitar el enorme perjuicio que causaría el creer que se trata de un
manual. En nuestro repertorio iconográfico hay mucho típico y clasificador, es cierto, incluso con un
sentido y calidad no frecuente; pero hay mucho también que es la demostración gráfica de nuestros puntos
de vista personales, incluso su complemento, y, en algún caso, su rectificación” 330 (Martínez Santa-Olalla,
1946, 15). Las láminas eran, pues, la continuidad del discurso. No pretendían la exhaustividad, no deseaba
elaborar un manual. La elección de su parte gráfica se basaba en la complementariedad con el texto.
El discurso seguía, se proyectaba, incluso se corregía, en esta parte gráfica cuidadosamente elegida.
Una de las obras generales más importantes de la época fue la Historia de España dirigida por
Menéndez Pidal (1935-1958). En ella apreciamos algunas novedades que se iban incorporando a la
parte gráfica como, por ejemplo, los mapas de distribución. También se incluyeron algunos dibujos estratigráficos,
con el hallazgo de urnas y croquis de tumbas con disposición de Cruz del Negro (474 y
475) y de la sección del túmulo de la cañada de Ruiz Sánchez (485, fig. 437).
330 La cusiva es nuestra.
La aplicación de la Fotografía a la Arqueología en España (1860-1960)
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