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La fotografía en la Arqueología Española
formaciones en la percepción y esquemas visuales que la fotografía provocó (Crary, 1990; 2001).
Algunas obras pictóricas reflejaron estos cambios en los tradicionales cánones de visión. El pintor holandés
George Hendrik Breitner pintó El puente Singel en la calle Paleisstraat de Amsterdam entre 1896
y 1898 359 . Breitner, considerado el más importante de los impresionistas holandeses de paisajes urbanos,
hizo una instantánea: como si se tratara de una fotografía representó, como si fuera a salir del cuadro,
la mitad superior del cuerpo de una mujer paseando por la ciudad. Se sugiere velocidad y movimiento.
Este cuadro, semejante a una instantánea fotográfica, habría sido impensable en momentos
anteriores. Era necesario el cambio de visión que posibilitó la fotografía.
Mientras la fotografía gozaba del prestigio que le proporcionaba su realización mecánica y su adecuación
a los planteamientos positivistas, el dibujo pasó a considerarse menos idóneo para los estudios
científicos. En una percepción cultural aún vigente, intuimos que un dibujo es una representación imperfecta
de lo real y que una fotografía, por su naturaleza fotoquímica, es justamente lo contrario (Riego,
1996, 189). Aún hoy continúa, entre los científicos, el llamado mito irresistible de los orígenes mecánicos
de la fotografía. La mayoría sigue pensando en ella como un medio que va a contestar todas las preguntas
(Snyder, 1998, 24).
Las exigencias de la moderna Arqueología hicieron que se apreciasen métodos de reproducción extremadamente
detallistas, que volvía la ejecución de dibujos larga y costosa (Trutat, 1879, 3). La percepción
de la época hacía pensar que la fotografía proporcionaba láminas “de una exactitud completa” (Trutat,
1879, 5) y su uso se vio favorecido por esta cierta desconfianza hacia el dibujo, cuya utilización como
documento de trabajo había provocado ciertos problemas. Un ejemplo paradigmático fue la reconstrucción
del thymiaterion de Calaceite realizada por Cabré a principios de siglo 360 y cómo ésta llevó a Déchelette
y a otros autores a elaborar ciertas teorías 361 . Tiempo después, Cabré publicó un trabajo en el
que, con encomiable honradez científica, reconocía su error y elaboraba otra reconstrucción (Cabré,
1942a, 181). Este ejemplo demuestra cómo, en efecto, el dibujo contiene y transmite una teoría.
A partir de ahora se debía aclarar si el dibujo era preciso y fiable. Así lo hizo J. D. Rada y Delgado
en su estudio sobre el mosaico romano de Batitales (Lugo) del Museo Español de Antigüedades: “Este
mosaico, lo estudiamos con respetuoso amor, procuramos tomar su exacto dibujo y después de algunos
días (…) decidimos publicar nuestro trabajo” (Rada y Delgado, 1872, 169). Años después continuaba
la misma necesidad de corroborar la exactitud de los dibujos: “para hacer comprender más fácilmente
las indicadas combinaciones ornamentales señalaremos algunos ejemplares, sirviéndonos de dibujos
fidelísimos, tomados directamente de algunos vasos del Museo Numantino por (…) el distinguido
arquitecto D. Manuel Aníbal Álvarez” (Mélida, 1908, 126). Igualmente era conveniente mencionar
la procedencia fotográfica como garante de exactitud. Todavía en los años cuarenta, García y Bellido
aludía a tres dibujos de su Fenicios y Cartagineses en Occidente, especificando su procedencia fotográfica
(García y Bellido, 1942a).
A pesar de una mayoritaria preferencia hacia la fotografía, el dibujo no abandonó nunca las publicaciones
científicas ni el trabajo diario del arqueólogo. La aparición de la fotografía no significó la
desaparición de la anterior técnica del dibujo. La preferencia de un determinado tipo de representación
era, hasta cierto punto, una elección personal. Aún conocedores de la fotografía, algunos arqueólogos
siguieron prefiriendo el dibujo. Se mostró especialmente útil en las comparaciones, en el establecimiento
de tipologías y en destacar detalles que la fotografía tendía a uniformizar. Recordando la frase
de Miguel Ángel “si dipinge col cervello e non colla mano” podemos concluir cómo el dibujo ayuda al
pensamiento arqueológico.
En efecto, aunque ciertos usos se vieron transformados tras la invención de la fotografía, su actuación
ha seguido siendo básica en la abstracción que el investigador realiza sobre el objeto de estudio. Así, hace po-
359 Rijksmuseum de Amsterdam, Sala 226 (SK-A-1898).
360 A partir del dibujo que el propio Cabré efectuó del caballo y el pectoral en 1903.
361 El dibujo de Cabré posibilitó que Déchelette lo incluyese como ejemplo del culto al sol y lo relacionase con bronces itálicos consagrados
al culto solar (DÉCHELETTE, 1909b, 184).
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