GH24 CUBIERTA 2, page 1 @ Normalize - Real Academia de la ...

La fotografía en la Arqueología Española
duda, clave. Así, en “Les Troballes esculptoriques a les excavacions d’Empuries” R. Casellas reprodujo
varias fotografías –realizadas por E. Gandía– que introducían un interesante tratamiento. En primer
lugar proporcionaba, señalándolo con una X, el lugar exacto de aparición del objeto (Casellas, 1909-
10, 290, fig. 16). Otra toma permitía corroborar este dato, al reproducir la escultura en su contexto
(290, fig. 18) y fuera de él (fig. 19, 20). En un esquema más repetido en la época, se introducía a la
gente que se había reunido contemplando el descubrimiento. La sucesión de vistas reproducidas ilustraron
la secuencia de este excepcional hallazgo. Incluso encontramos una temprana valoración del contexto
en la inclusión de la “Edicul y cisterna on fou trobada l’estatua d’Esculapi” (Casellas, 1909-1910,
291, fig. 21) que nos permite apreciar estas estructuras una vez que se había retirado la escultura. Por
último, después de haber ilustrado las circunstancias del hallazgo, se pasaba a reproducir la escultura,
desde varias perspectivas, en su ubicación final del Museo de Barcelona (Casellas, 1909-10, fig. 22-
24). De esta forma, primero había mostrado el hallazgo del Esculapi y luego la escultura en sí.
Temprana fue, también, la inclusión de varias perspectivas de un objeto como modo de darlo a
conocer. Así, Rubió y Bellver publicó, en su artículo de 1909-10 sobre “Troballa d’una basilica cristiana
primitiva a les inmediacions del Port de Manacor”, varias fotografías para completar una vuelta –fotográfica–
alrededor de “L’ara de la basilica” bajo una perspectiva frontal, de perfil o, incluso, cenital
(Rubió y Bellver, 1909-10, fig. 20-22). También M. Cazurro, quien como hemos visto realizó gran
parte de las fotografías sobre el yacimiento de Ampurias, hizo un destacado uso de la fotografía. El director
del Museo de Gerona publicó en la revista una parte significativa de los fondos de la institución.
Entre ellos informaba, en 1910, de las “Adquisicions del Museu de Girona en 1909 y 1910” (Cazurro,
1909-10), dedicando varias vistas, complementarias, a un exvoto ibérico (fig. 30).
Frente a los esquemas de representación heredados, la revista comenzó a publicar otros encuadres
que se adaptaban a las necesidades de los diferentes estudios. Así, por ejemplo, en su extenso artículo
sobre un edificio con gran importancia simbólica, “El Palau de la diputació General de Catalunya”, J.
Puig i Cadafalch y J. Miret y Sans introdujeron una fotografía sobre la “Volta de la capella de Sant
Jordi” que permitía observar completamente la bóveda (Puig i Cadafalch, Miret y Sans, 1909-10, fig.
40).
Al igual que otras publicaciones de su época, las páginas del AIEC muestran cómo aún no se había
llegado a un consenso claro respecto a la manera de disponer –y publicar– los diversos materiales arqueológicos.
Asistimos, en este sentido, a disposiciones en diferentes alturas –sobre varios escalones– y con una
tela a modo de fondo (generalmente negro) junto a otras imágenes en las que se aprecia cómo el objeto
había sido silueteado, de forma que quedaba suspendido y asépticamente aislado. Igualmente constatamos,
desde los primeros números de la revista, láminas que reproducían varias vistas de un mismo objeto,
siguiendo así disposiciones heredadas de la antropología. J. Gudiol publicó, en 1908, “L’orfebreria en
l’Exposicio hispano-francesa de Saragosa”, donde la figura 11 estaba dedicada al Calzer de Casp (Cáliz de
Caspe). Se reproducía la pieza mediante una lámina resultado de una composición de dos fotografías. Así
se podía observar, conjuntamente, el cáliz de frente y desde un punto superior, de modo que se podía
contemplar su fondo interno.
Un importante modelo en las pautas de representación de objetos debió ser el artículo de A. Frickenhaus,
a quien sabemos que investigadores españoles como Bosch consideraban como un maestro.
En “Griechische vasen aus Emporion” el investigador alemán incluyó, en 45 páginas, nada menos que
50 fotografías y 13 dibujos. Este estudio de la cerámica griega de Ampurias se vio, así, notablemente
enriquecido gracias a la política de la revista en cuanto a favorecer una notable parte gráfica. Observamos,
además, cómo en este artículo las piezas se representaron siguiendo modelos ya imperantes en
Europa. Lejos del esquema “bodegón”, los objetos se reproducían mayoritariamente individual y frontalmente.
Algunos dibujos complementaban la información que proporcionaba la fotografía.
A lo largo de los años de publicación de la revista aparecieron dos disposiciones básicas para los objetos
arqueológicos. Por un lado detectamos la presencia del tipo de fotografía que hemos denominado
bodegón. La toma abarcaba varias piezas juntas, dispuestas en escalones o con un fondo común. La otra
aproximación, menos abundante, era la lámina formada mediante la composición o fotomontaje de va-
362