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Una obra fundamental y representativa de la época fue Ars Hispaniae (1947). La cuidada parte
gráfica de la obra plasmaba la interpretación dominante sobre la protohistoria peninsular. Asistimos,
gráficamente, a la gran valoración del mundo griego frente a lo púnico. Así, al clasificar esculturas ibéricas
como la esfinge de Agost como “arte griego provincial”, se confería a esta zona del mediterráneo
un papel preponderante en la formación de lo ibérico.
El discurso del tomo dedicado a la Protohistoria, elaborado por A. García y Bellido y M. Almagro-
Basch, era rico y complementario. El dibujo y la fotografía parecían haber redefinido sus funciones. Observamos,
no obstante, una preponderancia de la fotografía, todavía dotada de un importante halo de veracidad.
El dominio de esta técnica testimonia la preferencia, y la búsqueda, del dato objetivo que se creía
proporcionaba. El dibujo aparecía puntualmente, para apuntar informaciones que la fotografía no podía
plasmar. Así, al reproducir dos encuadres diferentes de la zapata de Galera hallada por Cabré, se creyó
necesario explicar su contexto. El dibujo era, entonces, el mecanismo más adecuado para reproducir la
arquitectura funeraria en que dicha zapata se habría insertado. A pesar de esta preferencia por la fotografía
continuaron presentes las láminas en que ambos, fotografía y dibujo, se mezclaban, completando informaciones
que conducían a la teoría del autor. Así, el Ars Hispaniae reprodujo algunas falcatas de Almedinilla
y otras armas celtibéricas bajo las láminas elaboradas por Juan Cabré, en las que la fotografía se
sobredibujaba para completar informaciones o apuntar interpretaciones.
Los usos de la fotografía también habían cambiado. Seguía la siempre presente elección del tema
a fotografiar, lo que conllevaba una priorización de ciertos temas respecto a otros. La información que
cada toma presentaba ya no era “absoluta”, sino complementaria respecto a otras. La mayor presencia
de la fotografía y las propias necesidades de los científicos habían posibilitado este cambio del lenguaje.
Así, ante la necesidad de proporcionar documentos para estudiar un tema como la Gran Dama del
Cerro de los Santos o la Dama de Elche se consideraba necesario incluir una vista general, frontal, junto
a algún detalle o una vista lateral o posterior, que completaba la visión del objeto.
La fotografía y el Corpus Vasorum Hispanorum
De la importancia que, en estos años, adquirió la cultura ibérica es buena muestra el hecho de que,
ante la posibilidad de continuar el proyecto del Corpus Vasorum Antiquorum 326 , se cambiase su objeto de
estudio por los vasos ibéricos. En efecto, ante el aislacionismo y la voluntad de estudiar algo peninsular,
el proyecto cambió su nombre por el de Corpus Vasorum Hispanorum 327 , lo que trasluce la voluntad de
subrayar el carácter “hispánico” de lo ibérico, como una reafirmación de identidad (Olmos, 1994, 329).
Existiendo ya algunos trabajos sobre el proyecto (Olmos, 1999), nos detendremos tan sólo en su plasmación
física, es decir, en cómo se produjo la visualización de las cerámicas en las láminas del CVH. Sin embargo,
para estudiar sus parámetros resulta fundamental remontarse a los que el CVA había intentado
normalizar antes de la Guerra Civil. El anterior CVA no era sólo un precedente del proyecto hispano, sino
que, además, explica su aparición. Por ello resulta fundamental atender, en primer lugar, a cómo se visualizan
los objetos en el CVA.
El primer fascículo español del CVA, dedicado al museo de Madrid, contó con la elaboración de
una parte gráfica formada por fototipias de la conocida casa Hauser y Menet. En general, los objetos se
disponían en las láminas bajo el esquema que hemos denominado fotografía mosaico 328 . Eran marcadamente
acumulativas. Contabilizamos, así, unos dieciséis objetos de media por lámina. De alguna pieza
se proporcionaban dos vistas diferentes y, a menudo, cada una de ellas llevaba una escala diferente. Las
tomas no disimulaban algunos brillos que, sin duda, impedían la comprensión global de la pieza o de su
iconografía. Una sola se reprodujo en color, la hidria del Museo Arqueológico Nacional. Pese a la reco-
326 Al que nos referiremos en adelante como CVA.
327 En adelante CVH.
328 Ver Capítulo VII.2.
La aplicación de la Fotografía a la Arqueología en España (1860-1960)
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