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La fotografía en la Arqueología Española
mendación de la dirección europea del proyecto, observamos cómo la toma tenía máscaras que habían
alterado el negativo. Los volúmenes dedicados al Museo de Barcelona fueron acometidos, como es sabido,
por Bosch Gimpera, Serra Rafols y Colominas. Los objetos se disponían igualmente siguiendo el esquema
de la fotografía mosaico. Podemos apuntar, observando esta disposición con la del resto de los
volúmenes extrapeninsulares, cómo este esquema de la fotografía mosaico era el adoptado por el proyecto
del Corpus Vasorum Antiquorum. Se trataba de una directriz adoptada por la Union Académique Internationale,
responsable del proyecto. Mediante la fotografía mosaico las piezas se individualizaban, pudiendo
ser objeto de un análisis que se creía más completo. En los fascículos de Barcelona –realizadas
bastante tiempo después– el papel de la edición tenía una calidad mayor y las fotografías tenían menos
reflejos que en los de Madrid. La iluminación lograba un efecto más mate. Continuaba la acumulación
de objetos, numerados, en algunas láminas. Se eliminaron, no obstante, las constantes escalas que entorpecían
la visión de los objetos en los de Madrid, adecuándose todas a una escala general.
Tras la ruptura de la Guerra, y con los importantes precedentes del CVA, se planteó la continuación
del proyecto. Ante diversas dificultades y malentendidos ya analizados (Olmos, 1999), comenzó la
edición de los dos capítulos del CVH. El primero publicaba los resultados de los muchos años de trabajo
de Juan Cabré en el yacimiento de Azaila (Teruel) y se benefició de la indudable experiencia fotográfica
del autor. En el fascículo destaca la diferente disposición general frente al proyecto europeo del
CVA. Así, mientras que una minoría se ajustaba a las normas en cuanto a las agrupaciones, en láminas,
de objetos semejantes, la mayoría de las piezas se disponían individualmente. Cada uno, con su escala,
ocupaba una lámina. Así pues, la convención adoptada dentro del proyecto de la Union Académique
Internationale respecto a la materialización de las láminas parece haberse relajado con la concepción y
realización de este volumen del CVH. Esto implica que, a la hora de abordarse la realización del número
de Azaila, no se dieran al autor las disposiciones, o no se consideró fundamental hacer prevalecer estas
normas sobre otras opciones. Quizás no se valoraba su importancia para que el corpus constituyese
un instrumento de estudio y trabajo adecuado.
El segundo y último fascículo del CVH se dedicó a la cerámica de Liria (Ballester, Fletcher, Pla,
Jordá, Alcacer, 1954). Las láminas, reproducidas mediante fototipias 329 , adoptaron nuevamente la disposición
del CVA. Las escalas se incluyeron dentro de cada lámina y se estilizaron. Las fotografías mostraban
una iluminación bastante uniforme y aparecían –contradiciendo también las directrices del
CVA– silueteadas. En cualquier caso, esta disparidad de disposiciones del CVH parece traslucir el escaso
“arraigo” o convencimiento que la normativa del CVA habría tenido en la Península. En definitiva,
la ausencia de unas pautas o convenciones, la disparidad de criterios imperante. Esta irregularidad
no impedía, sin embargo, que el CVH se realizase con un eje vertebrador contextual y por yacimientos
y transformase la anterior pauta europea del coleccionismo.
En el período analizado convivieron, en definitiva, utilizaciones muy diversas de la fotografía, desde
los discursos y construcciones propias de la inmediata posguerra hasta los propios de una arqueología
en evolución y con novedades metodológicas como las que introducirían, a partir de 1947, los cursos
de Ampurias. En este proceso, la fotografía intervino cada vez más asiduamente, convirtiéndose en
una parte irremplazable y activa del discurso.
HACIA UNA NUEVA DEFINICIÓN DE LA CULTURA IBÉRICA. LA NORMALIZACIÓN DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA
(1950-1960)
El valor polisémico de la fotografía constituye una constante fundamental en el discurso arqueológico.
Su imagen se adaptaba a teorías o discursos muy diferentes. Al mismo tiempo, las posibilidades
que brindaba transformaron este discurso.
329 Que esta vez parecen de menor calidad, lo que no resulta extraño considerando las dificultades de edición y el momento de publicación
de la obra.
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