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La fotografía en la Arqueología Española
declaró, en el Museo Arqueológico Nacional, en
el Museo de Reproducciones Artísticas de Madrid,
el Museo del Louvre y el Arqueológico de
la Universidad de Burdeos sólo se conocían mediante
vaciados. De una de ellas declaraba “le monument
est d’une telle importance que j’en donne,
outre une image de face, une image inédite
vue de profil, d’après une photographie” (Paris,
1901, 125, lámina VII). La importancia de la escultura
le hacía valedora de esta segunda vista fotográfica.
Esta complementariedad de encuadres
acercaba el conocimiento de la escultura ibérica
a los estudios antropológicos. Al especificar la procedencia
fotográfica de la lámina el autor parecía
querer excluir las posibles dudas o debates.
Paris recorrió buena parte de la geografía hispana
fotografiando algunas de las primeras piezas
reconocidas como ibéricas. El Essai fue, en este
sentido, el resultado de una amplia campaña
de prospección –también fotográfica– por el mediodía
y el levante peninsular. Algunos itinerarios
de estos viajes con cámara y apuntes nos los
proporciona el mismo autor. Así, sabemos que fotografió
la colección del Marqués del Bosch, en
Alicante: “fotografié las dos cabezas que provenían
del Cerro en 1897” (Paris, 1901, 126). En ocasiones,
otros investigadores como P. Serrano y A.
Engel fueron quienes le enviaron las tomas. De
hecho, A. Engel había inspeccionado la zona de Albacete antes que el propio Paris: “En 1898 j’ai recueilli
27 photographies intéressantes faites après les premières découvertes du Cerro pour le P. Joaquin,
des escolapios. Comme le remarque A. Engel, à qui le P. Joaquin a donné des épreuves réduites
de ces images, ces photographies montrent que dès l’origine l’ivraie a été mêlée au bon grain. On y retrouve
les sculptures les plus follement fantaisistes de l’horloger Amat”. Las fotografías, declaraba, permitían
observar algunas piezas, aparentemente auténticas, y que se habían perdido ya en 1901. Las tomas
eran, por tanto, el único testimonio de su existencia (Paris, 1901, 131).
Años después, Paris publicó “Antiquités ibériques du Salobral (Albacete)” en el Bulletin Hispanique
(Paris, 1906). Una conocida pieza conservada en el Louvre, la acrótera de El Salobral, pudo ser reproducida
mediante una fototipia (lám. I). Paris incluyó una toma frontal y dos laterales de la pieza, lo
que parece corroborar la necesidad de proporcionar una correcta parte gráfica: la complementariedad
entre ellas era, se pensaba, básica para conocer la pieza, adscribirla y caracterizarla.
En esta concepción de la parte gráfica enmarcamos otros trabajos de la escuela francesa como los
de E. Albertini (Rouillard, 2004a). En 1912 publicó una escultura de león ibérica aparecida en Baena
(Córdoba) durante las excavaciones de Valverde y Perales (Albertini, 1912, 162). Dicha pieza, ubicada
en el Museo Arqueológico Nacional, fue adscrita por él a la cultura ibérica. Albertini adjuntaba un fotograbado
para posibilitar su conocimiento.
Poco a poco la fotografía se hizo cada vez más presente en el proceso de caracterización visual de
lo ibérico. Su presencia en los trabajos de estos investigadores extranjeros, así como el valor y el uso que
de ella hicieron, ayudó a extender su práctica entre los estudiosos peninsulares. Con menores posibilidades,
los arqueólogos locales advirtieron el uso que los extranjeros hacían de la nueva técnica, readaptándola
ellos a sus necesidades y posibilidades.
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Fig. 161.- Necrópolis ibérica de La Guardia (Jaén). La
secuencia fotográfica permite exponer, simultáneamente,
contexto y objetos hallados. Según Blanco
(1960, fig. 40-42).