GH24 CUBIERTA 2, page 1 @ Normalize - Real Academia de la ...

La aplicación de la Fotografía a la Arqueología en España (1860-1960)
Años después, la obra del investigador americano Rhys Carpenter tuvo una influencia fundamental
en las valoraciones siguientes sobre el grado de influencia griega y oriental que habría existido en la
formación del mundo ibérico. En su conocida obra The Greeks in Spain (1925), Carpenter se mostraba
deudor de los trabajos de Schulten y Bosch. Hacia Bosch mostraba, además, “more personal acknowlegments
to make, for friendship’s sake and for material assistance in photographs and publications”
(Carpenter, 1925, VII). Esta anécdota muestra los importantes contactos que Bosch mantuvo siempre
con los investigadores extranjeros pero, también, las mutuas consultas entre investigadores que, sobre
el tema fotográfico, debieron ser cada vez más frecuentes. La investigación que el americano llevó a
cabo asumía este documento gráfico como una parte fundamental: “I have also to thank Dr. Mélida of
the Museo Arqueologico of Madrid for permission to photograph the three Santa Elena bronzes and
to make a drawing of the fragment of Iberian moulding” (Carpenter, 1925, VII).
En su recorrido por diferentes puntos de la geografía española, Carpenter realizó fotografías de las
que algunas, sin duda una selección, fueron incluidas en su obra. Así, por ejemplo, incluyó varias tomas del
Peñón de Ifach, denominado por él Hemeroskopeion. Con varios fotograbados, Carpenter dibujaba una
imagen de la montaña acorde con la interpretación histórica que le daba: “like a second Gibraltar, a true
pillar of Herakles, impressed the Phocaeans who drew up their ships behind its shelter; and what wonder
that they gave it a picturesque name and called it the watchtower”. Para lograr esta impresión incluía fotografías
actuales con señales marcadas donde veía restos antiguos del Hemeroskopeion. Gracias a observaciones
como “plate III reproduces a photograph which I took from the top of the ‘tower’” (Carpenter, 1925,
21) conocemos que, en su subida al peñón alicantino, el americano se acompañó de una cámara. Nadie
mejor que él para tomar la fotografía que ilustrase y corroborase sus teorías. La fotografía permitía ver –reconocer–
el paisaje antiguo a través del moderno, al igual que el helenista Bérard había realizado, junto al
fotógrafo F. Boissonnas en 1912, recorriendo el periplo de Ulises por el Mediterráneo.
El objetivo de su obra era, como él mismo señaló, valorar la actividad focense en el oeste mediterráneo
(Carpenter, 1925, 8). Su contribución al tema había sido, en su opinión: “The fitting of archaeological
evidence with historical inference, the discovery of Ionic statuettes among the Santa Elena
bronzes, of the lost site of the Greek town of Hemeroscopeion, the stylistic parallels for iberian pottery
and iberian sculpture, the stylistic arguments for the original Greek authorship of the Lady of Elche
and the Asklepios of Ampurias –these I may fairly claim for my own contribution to the subject” (Carpenter,
1925, 8). Su aportación había consistido, en lo fundamental, en la diferenciación, mediante paralelos
y semejanzas formales, de elementos griegos entre los objetos atribuibles a la cultura ibérica. En
suma, la identificación, mediante la comparación visual, de reminiscencias griegas. Significativamente
declaraba: “Being by training an Hellenic archaeologist, I can do no less”. La influencia griega se extendía,
incluso, a lo que era ya un icono de lo ibérico: la Dama de Elche.
Destacamos aquí la aproximación de Carpenter respecto a los exvotos ibéricos. Así, clasificó la
mayoría de los de Despeñaperros como “Tartesso-Iberian”. En ellos, el estilo artístico, las vestimentas,
delataban un origen nativo. Sin embargo, entre los “thousands there are, however, three which seem to
me of capital importance. These I have photographed and reproduced on plates IV, V and VI” (Carpenter,
1925, 38). Así pues, constatamos cómo Carpenter reservaba la fotografía para aquellas piezas o
conceptos que eran más importantes de cara a su argumentación. En este caso era, sin duda, distinguir
la influencia griega, diferenciar sus caracteres entre la plástica ibérica. Difundiendo sus imágenes, la teoría
se hallaba respaldada por la parte gráfica. El lector sólo podría inferir lo que Carpenter argumentaba:
“the connoiseur of Greek art can come, I think, to only one conclusion: that the satatuette was
made under the direct influence of late sixth century Ionic Greek art” (Carpenter, 1925, 40).
Defender la primacía griega significaba subvalorar el factor púnico y oriental, del que el investigador
americano declaraba “For in matters of art the Phoenicians and Carthaginians had nothing to teach
the natives. They were artistically impotent” 294 . Los semitas habían “accepted the Sicilian Greeks for
294 T. Reinach había declarado ya sobre el híbrido arte oriental, años atrás, en la Revue d ’Études Grecques: “les mulets sont toujours stériles”
(REINACH, 1898b, 60).
295