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Fig. 143.- Portada del libro Zaragoza, Artística, Monumental e Histórica, obra de A. y P. Gascón de Gotor (1890). Fig. 145.- Materiales ibéricos del Cabezo de Alcalá (Azaila). Fototipia utilizada para comparar materiales ibéricos con los micénicos. Según Gascón de Gotor (1890, lám. III). La aplicación de la Fotografía a la Arqueología en España (1860-1960) Fig. 144.- Los hermanos Anselmo y Pedro Gascón de Gotor, pioneros en la identificación de materiales ibéricos. Fototipia de Joarizti y Marriezcurrena. Según Gotor y Gotor (1890). 269
La fotografía en la Arqueología Española afianzaban las dos formas de reproducción y representación gráfica, dibujo y fotografía. Ambas redefinirían sus ámbitos, en un proceso que conllevaría importantes consecuencias para la propia historia de las investigaciones. Temáticamente, la fotografía se dedicó en los primeros momentos a reproducir edificios y monumentos. Esta ocupación enlaza con la concepción monumental de la Arqueología pero, también, con las escasas investigaciones y con el consiguiente desconocimiento de las manifestaciones arquitectónicas de las civilizaciones antiguas. Por otra parte, la fotografía sería testigo excepcional del descubrimiento de ciertas piezas espectaculares. Retratar esta aparición fue también, sin duda, uno de los primeros usos en los que resultó clara la utilidad de la nueva técnica de reproducción. Posteriormente, con el desarrollo de la Arqueología como disciplina científica, algunos objetos, como las cerámicas, pasaron a representarse usualmente mediante el dibujo, mientras que otros, como las monedas, los epígrafes y esculturas, eran mayoritarios en las tomas fotográficas. Este reparto ilustra pautas de la arqueología filológica y su atención preferente por las fuentes escritas de época antigua: epígrafes, monedas e inscripciones en general. También testimonia la dedicación de la fotografía a ciertas piezas excepcionales, con hallazgos como los de la Dama de Elche, el sarcófago de Punta de Vaca, la Venus de Itálica, etc. La difusión de sus imágenes mediante la fotografía tendría importantes consecuencias. Fueron, en efecto, estas piezas espectaculares las que concitaron que intereses y organismos diferentes se unieran y desencadenaran, en muchas ocasiones, líneas de investigación posteriores o motivaran la percepción de una nueva cultura. La menor atención por la cerámica ilustra una Arqueología que aún no había asumido la noción de fósil director elaborada por Conze. Según avanzaba el siglo XX las mayores preocupaciones estratigráficas y la asunción de este concepto motivaron la mayor presencia del material cerámico en las publicaciones. En efecto, la aparición de los objetos como tema central de las fotografías se fue haciendo más frecuente a partir de 1910, al mismo tiempo que su importancia en la metodología se incrementaba. Incluso podríamos apuntar, considerando la globalidad del período, cómo parece que tanto la fotografía como el dibujo “normalizaron” convenciones y criterios para representar, en primer lugar, los objetos muebles y, especialmente, los materiales cerámicos. Por su parte, la comprensión de los edificios necesitaba el lenguaje que el dibujo proporcionaba: plantas, secciones y alzados se hicieron indispensables para alcanzar a discernir las características y peculiaridades de cada monumento. La fotografía pasó a orientarse fundamentalmente a aspectos parciales como, por ejemplo, las vistas de elementos arquitectónicos. Paralelamente, la fotografía de excavación se iba desarrollando cada vez más, con un progresivo interés por las estructuras descubiertas. Paulatinamente evolucionó desde la ilustración puntual del objeto de estudio a erigirse en otro discurso alternativo paralelo e interrelacionado con el texto. Un discurso visual que el autor tendría que cuidar cada vez más. En esta evolución, numerosos rasgos son específicos del especial desarrollo de la fotografía en la ciencia española. Alguno, como la significativa presencia de encuadres laterales en las tomas de arquitectura, no resultan casuales y contrastan con una tradición europea que siguió, por lo general, las pautas de frontalidad trazadas por la Arquitectura y que eran comprensibles dentro de una visión jerárquica y objetivadora heredada del Neoclasicismo. La lateralidad que constatamos en España no servía para el propósito de constituir una reproducción “exacta” susceptible de mediciones y estudios de proporcionalidad en el edificio. La lateralidad deformaba este “calco” del edificio que quería ser la fotografía documental. De esta forma, se perdía una parte fundamental del sentido que este tipo de tomas había tenido en países como Francia, Alemania o Gran Bretaña. Las tomas laterales indican otras preocupaciones, otra tradición y, en definitiva, otro contexto. Enlazan con la tradición de la fotografía comercial y con la influencia de la tradición pictórica. Esta fotografía comercial había sido la escuela de buena parte de los fotógrafos españoles y había formado su tradición visual. El encuadre lateral permitía vislumbrar un aspecto fundamental de la arquitectura: el volumen del edificio. Esta actitud la encontramos también en el material cerámico cuando, por encima de puntos de vista estrictamente frontales, se favoreció un punto de vista ligeramente superior, con lo que se percibía la boca y, por tanto, el volumen del objeto. Así, en el trabajo de A. Fernández de Avilés “El poblado minero, iberorromano, del Cabezo Agudo en la Unión” el arqueólogo realizó una 270
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