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Dibujos, moldes y fotografías. El reparto de la representación gráfica en la literatura científica española
Fig. 187.- Reparto entre fotografías y dibujos, por épocas, en las diferentes revistas analizadas.
an 393 . En los primeros volúmenes el número de fotografías y dibujos fue, ante los problemas presupuestarios,
menor. Las fotografías se reprodujeron en un papel diferente al del resto de la publicación pero
que no llegaba a ser couché. Las predominantes autotipias presentaban una escasa calidad y un color oscuro.
Su calidad se había visto claramente reducida respecto a la etapa anterior a la guerra.
Las páginas de la revista permiten observar la unión que, cada vez más, se estableció entre el investigador
y las tomas que realizaba a lo largo de sus trabajos. En este sentido, la fotografía resultante respondía
plenamente a sus objetivos e intencionalidad. Existió una variedad sintomática en cuanto a la representación
de los objetos. En parte tenemos que valorar cómo se reutilizaron tomas anteriores y cómo
era mayoritaria, aún, la publicación de una única vista sobre cada pieza, lo que significaba la elección de
un determinado encuadre para representar el objeto. Así lo hizo, entre otros muchos, F. Álvarez-Ossorio
en 1942, ante el estudio de las “Lucernas o lámparas antiguas, de barro cocido, del Museo Arqueológico
Nacional”, donde el autor eligió un encuadre efectuado desde arriba que recogía la decoración de los objetos
(Álvarez-Ossorio, 1942, fig. 3). También en “El poblado minero, iberorromano, del Cabezo Agudo
en la Unión” reprodujo varias “Urnas de tipo púnico (12 cm. de altura la mayor)” (fig. 15) en las que el
encuadre ligeramente superior permitía traducir el volumen de los vasos y apreciar su forma. Fue usual,
en la reproducción de objetos cerámicos, adoptar este encuadre ligeramente superior. De esta forma, se
lograba superar una traducción del objeto en dos dimensiones y ofrecer su volumen. Se podía contemplar,
así, la boca de la pieza, elemento fundamental para conocerla. Por el contrario, las dimensiones globales
de la pieza quedaban desproporcionadas. En el fondo, esta aproximación traducía el hecho de que
solamente se reproducía una fotografía para conocer la pieza. Ningún dibujo o toma complementaria
permitía conocer su forma. Este acercamiento al objeto se fue superando al generalizarse los dibujos en
sección que documentaban, más exactamente, su perfil y permitían avanzar hacia su tipología.
393 Quizás algunos acontecimientos coetáneos ayudaron en este sentido, como la instalación, en 1930, de una máquina esmaltadora, que
daba gran brillantez al papel, en la casa Rived y Chólid de Zaragoza (ROMERO, 1998, 10).
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