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Conclusiones
y evaluación de los objetos artísticos habían estado confiadas exclusivamente a círculos académicos restringidos.
Paulatinamente estos debates pasaron a efectuarse en círculos más amplios. Coetáneamente
se asistió a la creación de los museos, donde los originales del pasado exhibían su celebrada aura.
En este contexto, la creciente necesidad de discutir en torno al original hizo contemplar la bondad
de disponer de los objetos del pasado más cerca. Las posibilidades de los nuevos métodos de reproducción
y, paradigmáticamente, de la fotografía, hicieron ver la posibilidad de crear los denominados
musées imaginaires, formados a base de las reproducciones. La existencia de estos proyectos es, nuevamente,
indicativa del crédito que se confería a la técnica: exponer la fotografía reproducida podía ser,
casi, como estudiar a partir del original.
El naciente estudio del pasado despertó gran interés entre las potencias políticas del momento.
Una de las características esenciales de la fotografía es su clara vinculación con la memoria. Los monumentos
y los museos servían para la memoria colectiva en un momento de definición de las fronteras
políticas de Europa. La fotografía servía para una mejor caracterización –visual– de nuestros ancestros.
Se definía la tradición cultural y, por tanto, con los cambios en la idea de Estado y nación que había
supuesto la Revolución francesa, la de las entidades con visos de formación política. Se creaba esta tradición
por inclusión pero, también, por exclusión: mostrar las diferencias de otras tierras ayuda a formar
o a reforzar los vínculos dentro de una nación.
En este proceso de formación de las nacionalidades la utilización de la fotografía fue, también,
notable. De nuevo fueron las cualidades que se le atribuían desde la mentalidad de la época las que fundamentaron
su interesante participación. Así, por ejemplo, las Exposiciones Universales que se sucedieron
en diferentes países tenían como objetivo último mostrar los avances, el progreso de occidente
frente al retraso de los países del tercer mundo, cuyas peculiaridades también se exponían. Se trataba
de exponer los logros del mundo occidental. Trayendo indígenas de diferentes continentes, mostrando
lo rudimentario de su desarrollo, se podía llegar a justificar el dominio occidental de esas tierras.
Paralelamente, las naciones competían para ganar o conservar los mercados comerciales mundiales. En
este contexto, la fotografía mostraba las maravillas de las máquinas, las estaciones, fábricas, la transformación
de los paisajes lograda por el hombre. En el contexto de las Exposiciones Universales la fotografía
constituía, en sí misma, una muestra de los logros del progreso occidental. Era uno de los avances
que diferenciaban al primer del tercer mundo, una prueba de la idoneidad de que ciertas naciones
ejercieran una “tutela” sobre otras. Al mismo tiempo, las fotografías de viajeros mostraban otra realidad.
Las vistas de países como Egipto, Palestina, Túnez o América del Sur llevaron, a las retinas occidentales,
la existencia de otros mundos, les permitía apropiarse de su imagen, de lo lejano y exótico.
En España comenzó, tras la crisis de 1898, una necesidad de apuntalar las identidades colectivas
que el “desastre” había cuestionado. Un recurso frecuentemente utilizado se basaba en la idea de que
los caracteres definitorios españoles estaban ya presentes en las culturas del pasado: su esencia se habría
mantenido pese a los múltiples avatares históricos. El Marqués de Cerralbo hizo recurrentes menciones
a la búsqueda de estas esencias. Así, en El Alto Jalón relataba cómo Viriato “acertó a grabar con su
espada, con sus virtudes y con su patriotismo en el altar nacional, las fraternales y maravillosas palabras
de Patria común, la Patria española” (Aguilera y Gamboa, 1909, 175). Años después, en Las Necrópolis
Ibéricas, el Marqués se declaraba “admirador fervorosísimo é insaciable gustador de las maravillas, encantos
y singularidades de la Historia de nuestra amada, portentosa España” (Aguilera y Gamboa,
1916, 5). Se trataba de la búsqueda de “aquel hogar, que aún reverbera y deslumbra como el sol del patriotismo
y la independencia ibérica” (Aguilera y Gamboa, 1916, 14). El Marqués de Cerralbo fue uno
de los grandes impulsores de la incorporación de la fotografía a sus trabajos. La técnica fotográfica parecía
ser, desde una concepción positivista, el instrumento ideal para mostrar sus conclusiones históricas.
En su discurso, como en el de muchos otros, la exactitud de la imagen fotográfica concedía una
credibilidad nueva a las más variadas retóricas históricas.
Igualmente, gran parte de las iniciativas que, a principios del siglo XX, contribuyeron a institucionalizar
la arqueología y a introducir la fotografía en España pueden ser contempladas desde la significativa
“moral de la ciencia”, una de las morales colectivas dominantes del panorama intelectual es-
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