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La fotografía en la Arqueología Española
LA MISSION HÉLIOGRAPHIQUE
Una de las iniciativas más significativas de la época fue el proyecto de la Mission Héliographique.
Dentro de la nueva actitud ante el patrimonio se llevaron a cabo una serie de campañas fotográficas por
encargo de la Administración de Bellas Artes francesa (Mondenard, 2002). El objetivo, planteado en
1851, fue la realización de un primer corpus fotográfico del patrimonio arquitectónico. Su finalidad inmediata
era disponer de documentos fiables de cara a la serie de restauraciones de la segunda mitad del
siglo XIX.
Simbólicamente, se ha considerado este proyecto como el reconocimiento, por parte del Estado
francés, de la utilidad que proporcionaba la fotografía (VVAA, 1980, 17). La Mission Héliographique
impulsó la práctica de la calotipia y, aunque finalmente no se pudo publicar, proporcionó una documentación
muy importante sobre el estado de los monumentos. Una vez más, algunos intelectuales
desempeñaron un papel significativo. Así, F. Wey intentó demostrar cómo la fotografía estaba llamada
a sustituir anteriores mecanismos de representación. Así, en su artículo “De l’influence de l’héliographie
sur les beaux-arts” Wey (1851) declaraba: “Le résultat le plus complet, le plus destructif, portera
sur les dessins, les gravures ou les lithographies (...). Dans ces sortes des sujets, la reproduction plastique
est tout, et la photographie en est la perfection idéale. Telle est même, la puissance presque fantastique
du procédé, qu’il permet (...) d’y faire des découvertes inaperçues sur le terrain”. Wey citaba, como
ejemplo, el descubrimiento realizado examinando en detalle un daguerrotipo del Barón Gros de la
Acrópolis de Atenas. En él aparecía, en efecto, un bajorrelieve que los arqueólogos no habían descubierto
sobre el terreno (VVAA, 1980, 18).
Para llevar a cabo la Mission Héliographique se eligió una serie de fotógrafos que tenían en común su
experiencia en las tomas de arquitectura y que eran miembros de la Société Héliographique. Técnicamente,
todos utilizaron el calotipo menos Bayard, que lo hizo sobre cristal albuminado (VVAA, 1980, 22). Las
tomas representaban tanto edificios significativos como otros más modestos. Algunos autores han destacado
los diferentes criterios que dirigieron este registro fotográfico. Las ciudades, por ejemplo, no fueron
objeto de exploración sistemática más que en casos excepcionales como Arlés, Caen, Poitiers o Nîmes
(VV.AA., 1980, 23). La Comission des Monuments Historiques señaló cuáles eran los monumentos que debían
fotografiar, aunque tan sólo con indicaciones muy generales. La elección de las etapas culturales que
justificaban el recorrido por el país reflejaba las características de la investigación de la época. Así, y junto
a una mayoritaria representación de la Edad Media, se reservó una parte importante a la Antigüedad.
También se añadieron algunos edificios de los ss.XV y XVI como los castillos del Loira. Tampoco se especificó
el número de vistas a realizar de cada edificio. La lentitud de las emulsiones ayuda a comprender
que, aunque hubiesen sido muy útiles para la Comisión, no se efectuaran fotografías de interiores. La excepción
en este sentido fueron las tomas del interior de las catedrales de Laón y de Estrasburgo realizadas
por Le Secq (VV.AA., 1980, 24).
Otros de los fotógrafos que, desde un momento más temprano, abordaron la fotografía de monumentos
fueron los hermanos Bisson 51 . Su primera publicación Choix d’ornements arabes de l’Alhambra,
offrant une synthèse de l’ornement mauresque en Espagne au XIII siècle incluía 19 fotografías y se editó
en 1853 en Gide et Baudry. Para lograr la documentación fotográfica del palacio granadino, Louis
Bisson viajó a España (Chlumsky, 1999, 83). Las fotografías realizadas tenían un formato pequeño,
usualmente de 8 x 8 cm. y midiendo el más grande 18 x 21 cm. Los encuadres realizados volvían, menos
en dos daguerrotipos, al punto de vista frontal, según la práctica usual de la época.
Aunque la publicación no fue un éxito, constituyó un avance sustancial de cara al futuro: L. Bisson
descubrió los inconvenientes del pequeño formato y la importancia de la profundidad de campo
para las tomas de arquitectura (Marbot, 1999, 30). Louis y Auguste Bisson forman parte de esos fotógrafos
de arquitectura cuya finalidad no era transcribir la realidad, sino interpretarla en una imagen
conscientemente elaborada (Néagu, 1980, 29; Chlumsky, 1999, 101).
51 Sobre su obra fotográfica ver, en general, el trabajo de M.N. LEROY (1997).
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