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Dibujos, moldes y fotografías. El reparto de la representación gráfica en la literatura científica española
una vitrina junto a fotografías de las esculturas originales que copiaba la disposición de la Gliptoteca
de Munich (VV.AA., 1918, 10). Su reconstitución policromada tomaba como modelo los criterios de
A. Furtwängler. Por su parte, los vaciados del templo de Zeus en Olimpia fueron objeto de otra instalación
museográfica. Los frontones se expusieron conforme a la reconstitución del profesor Treu de
Berlín, en una vitrina junto a las fotografías de los originales conservados en el Museo de Olimpia y de
seis de las metopas que decoraban aquel monumento (VV.AA., 1918, 10). Los vaciados del Partenón
–frontones, metopas y frisos– expuestos en el salón central del museo, se completaban gracias a varias
láminas sueltas de la obra de Michaelis Der Parthenon, que “facilitan la inteligencia de los vaciados,
dando idea de su primitiva disposición” (VV.AA., 1918, 12).
La fotografía constituía, pues, un instrumento clarificador y ampliador. En este uso se encuentra
subyacente la costumbre de confiar en los datos que proporcionaba, de acudir a ella como testimonio
fiable. También en casos como el de la victoria de Olimpia se exponía, junto a su vaciado del salón central,
varias láminas de la posible reconstrucción. Pero la fotografía también se utilizó para completar la
colección, sustituyendo las tres dimensiones del vaciado, en un proceso que terminaría con éste último.
En el Museo la pintura antigua se había expuesto mediante varias copias de pinturas pompeyanas.
Pero “pareciendo insuficientes, se amplió la instalación con fotografías de pinturas de Roma, como la
casa de la Farnesina y otra de las Bodas Aldobrandinas. Se incluyeron varias láminas reproduciendo
pinturas de la Casa de los Vettios, cerrando la serie cuatro reproducciones de otros tantos retratos greco-romanos
de El Fayum” (VV.AA., 1918, 12).
España hizo tempranos intentos de crear estas series sistemáticas de arte. El proyecto del Museo
Nacional de Reproducciones Artísticas testimonia este interés, en gran parte debido a la labor y empeño
personal de Riaño. El estudio a través de los moldes se desarrolló también en instituciones fundamentales
como el Museo Arqueológico Nacional y el Gabinete de Antigüedades de la Real Academia
de la Historia. Testimonios como el de Mélida, indican que los vaciados constituyeron un instrumento
de sustitución, apropiación y de trabajo que no resultaba ajeno a los investigadores españoles de la
época. Es éste, sin duda, un estudio de muy interesantes consecuencias aún por desarrollar.
Estos moldes de la escultura antigua favorecieron intercambios y posibilitaron el desarrollo de un
método comparativo, cuya perduración sobrepasó, con mucho, la de los propios vaciados. Muchos investigadores
aprendieron y trabajaron con su testimonio. Sabemos, por ejemplo, que un joven Bosch
becado por la JAE, estudiaba y clasificaba los duplicados que había en la universidad de Berlín sobre
los materiales de Numancia (Díaz-Andreu, 1995, 86-88; Cortadella, 2003a, XLIII).
Frecuentes en una época, deberíamos preguntarnos por qué desaparecieron. La progresiva generalización
de la fotografía no parece inocente en este proceso. En efecto, los contemporáneos parecen
haber concedido un papel semejante a ambas técnicas: reproducciones de la realidad, la intervención
humana parecía ser mínima. Con los progresivos avances de la técnica fotográfica ésta se hizo cada vez
más común. Como ha señalado Michel Frizot, a partir de la década de 1870 la colección fotográfica se
transformó en el equivalente moderno del gabinete de curiosidades (Frizot, 1998, 381).
Según argumentaba Gómez-Moreno en 1949, los vaciados eran, junto a la fotografía, una copia fiel
de la realidad. Pero la fotografía era mucho más barata, rápida y fácil. Con su generalización los vaciados
habrían perdido su razón de ser. Frente a la reproducción tridimensional que el molde significaba, la preferencia
por la fotografía, bidimensional, permite valorar la importancia concedida por los contemporáneos
al detallismo, el color y la apariencia de veracidad, aspectos en los que la fotografía era inigualable.
La más tardía generalización de la fotografía en España podría explicar la perduración de los vaciados
como sustitutos de la obra de arte. Esto explica, por ejemplo, que las colecciones del Museo
Nacional de Reproducciones Artísticas se siguiesen incrementando y que incluso se crease un taller de
vaciados en un momento en que, en Europa, comenzaban a estar en desuso. Este desarrollo, diferente
al europeo, podría explicar el entusiasmo con el que García y Bellido y la Real Academia de la Historia
intervinieron, en 1952, para adquirir copias en metal de los vasos de Vicarello y el bronce de Ascoli
(García y Bellido, 1953, 189-192). Continuaba el proceso de sustitución respecto a los originales y la
confianza depositada en los vaciados.
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