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También otro de los investigadores fundamentales de este período de la posguerra tuvo una importante
formación alemana. Martín Almagro (1911-1984) estudió, siguiendo el consejo de Obermaier, en las
universidades de Viena y Marburgo bajo la dirección de O. Merghin. Su tema central fue la arqueología
celta de la Península y recurrió, como método para establecer su cronología, a la tipología. Su objetivo final
era, mediante estos mecanismos, atraer la atención hacia los procesos históricos 315 . La fotografía resultó
ser, como veremos, una técnica que el autor utilizó de manera usual en este prioritario establecimiento
de tipologías y estilos. Seguía sustituyendo el original cuando, por ejemplo, A. Fernández de Avilés se basaba
en ellas para presentar una escultura ibérica de la colección Lázaro Galdiano. Agradecía, a “García y
Bellido las fotografías y las noticias” e incluía fotografías del vaciado, realizadas “por el Sr. Camps Cazorla,
que se sacaron en el Museo Arqueológico Nacional durante el depósito de dicha colección en la pasada guerra”
(Fernández de Avilés, 1948a, 71, nota 3) y que servían, también, como forma de conocer el original.
La “evidencia” fotográfica en el problema de la cronología de la cultura ibérica
La aplicación de la Fotografía a la Arqueología en España (1860-1960)
El interés por lo ibérico se acentuó en los años inmediatamente posteriores a la Guerra Civil. En un
primer momento constatamos un cierto rechazo de lo ibero directamente relacionado con el prestigio políticamente
unido a lo celta 316 . La repercusión científica de esta actitud fue que las cronologías asumidas
hasta entonces descendieron hasta el siglo III a.C. La interpretación de las antigüedades ibéricas cambió
hasta convertirse poco menos que en un efecto de la acción de Roma (Ruiz, Molinos, 1993, 19).
Varios cambios respecto a las construcciones anteriores posibilitaban esta diferente formulación. Uno
de ellos fue el auge del panceltismo. De esta forma, al restar importancia a las áreas culturales ibéricas hasta
la segunda guerra púnica, el panceltismo contaba con la posibilidad de apropiarse de los logros técnicos
y culturales identificados hasta entonces con las culturas mediterráneas (Ruiz, Molinos, 1993, 20).
La consideración de lo ibérico como un arte inmaduro se comprende dentro de una concepción
helenocéntrica en que el modelo griego era la norma. En este período, el arte ibérico se comparaba sistemáticamente
con otras culturas del Mediterráneo. Esta concepción se mantuvo sin apenas cambios
en la obra de García y Bellido, quien valoró el arte ibérico como un arte provincial griego o romano
(Blech, 2002, 112), o en la de Bosch Gimpera (Olmos, 1993, 95). La valoración se hacía, además, desde
presupuestos artísticos y basándose fundamentalmente en la exageración de las posibilidades del método
comparativo (Olmos, 1993, 107). El vaso de los Guerreros de Archena sería calificado, en este
sentido, como “una imitación bastante inhábil de la cerámica griega arcaica” (Bosch Gimpera, 1958,
34-35). El instrumento fundamental para elaborar estas comparaciones eran las diferentes tomas fotográficas
que los investigadores habían ido realizando.
Junto a los usos y abusos del método comparativo otra constante de la época fue el crédito y la
confianza de que gozaron las imágenes que provenían de la fotografía. Esta credibilidad tenía mucho
que ver con la perduración del positivismo en la investigación española y con la consiguiente creencia
de que los datos provenientes de la fotografía eran verdaderos. Paralelamente debemos considerar el
mayor “tecnicismo” que caracterizó la forma de investigar después de la Segunda Guerra Mundial. Metodológicamente
se caracterizaría por la aplicación de un método positivista con una competencia, muchas
veces, más que discutible (Alvar, 1993, 166). La perduración de este paradigma positivista hizo
que, incluso a partir de finales de los años 50, se instalara en la ciencia española la teoría de que la reunión
o acumulación de hechos bien documentados bastaban para hacer historia, creando un concepto
de la historia blanca e inocente como reacción a la fuerte ideologización de la inmediata posguerra
(Ruiz, Molinos, 1993, 21). Esta tendencia tiene su reflejo en la ilustración de la época, cuando comenzó
a ser usual que la fotografía reprodujera un número elevado de ejemplos o paralelos en la argumen-
315 A esta época remonta su amistad con el seminario de Marburgo y E. Kukahn (BLECH, 2002, 113).
316 Recordamos, en este sentido, cómo J. MARTÍNEZ SANTA-OLALLA llegó a negar la existencia de los iberos como raza y como cultura,
considerándolos una parte más de la etnia hispánica (1946, 97-98).
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