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La fotografía en la Arqueología Española
de la arqueología española (ver Cap. VIII.3) destacamos la convivencia de varios tipos de dibujos y cómo
la pervivencia de ciertas formas tradicionales fue significativa, mayor que en otros países occidentales.
Así, hasta 1960 los autores recurrían, en ocasiones, a dibujos “sintéticos” mientras que, en otros momentos,
acudían a dibujos de tipo técnico. En última instancia esta ausencia de un modelo unánimemente
seguido para el dibujo arqueológico refleja la misma convivencia de representaciones que hemos visto
muestra la fotografía. Todo ello testimonia, de nuevo, el propio estado de la disciplina arqueológica.
Al mismo tiempo, esta convivencia podría estar indicando cómo las pautas y convenciones para el
dibujo de objetos arqueológicos fue, hasta cierto punto, un modelo importado, observado en las publicaciones
extranjeras y que, en muchas ocasiones, se habría copiado por el crédito de que gozaban. Desde
esta perspectiva de un modelo importado comprendemos mejor, por ejemplo, el carácter puntual que la
representación con secciones de los materiales arqueológicos tuvo hasta un momento avanzado del siglo
XX. Estas pautas generales no excluyen ciertas aplicaciones pioneras. Podríamos destacar, en este sentido,
los dibujos “técnicos” de materiales que efectuó J. Pérez de Barradas en la segunda década del siglo
pasado. Soluciones intermedias, entre un dibujo “sintético” y otro técnico, realizó en ocasiones Bonsor
al disponer, junto al dibujo “sintético” de cada pieza, sus medidas fundamentales (1927).
Hacia los años 30 del siglo XX encontramos un mayor número de dibujos que habían adoptado
una representación técnica. Se ilustraban, así, alzados, secciones y plantas de los monumentos junto a
perfiles y vistas frontales de los objetos muebles. Las hipótesis del autor se mostraban, en ocasiones,
mediante líneas discontinuas que completaban los monumentos u objetos. Destacan, entre otros, los
trabajos de autores como F. Iñiguez, B. Taracena, J. Cabré o P. Bosch Gimpera.
Paralelamente, habría también que considerar el carácter ejemplar de ciertas obras en la práctica
arqueológica española. Una de ellas es la Etnología de la Península Ibérica de P. Bosch Gimpera. Gracias
a su notable influencia en la época (Cortadella, 2003), la Etnología habría contribuido a difundir ciertas
pautas, como el dibujo técnico de los materiales, monumentos y estratigrafías, aunque la obra también
reproducía dibujos sintéticos de los que el propio Bosch era, en ocasiones, el autor (Bosch
Gimpera, 1932, 518, fig. 506).
El análisis que supone siempre el dibujo redefinió sus formas, adoptando gran número de esquemas
procedentes, en gran parte, de la Arquitectura. Con ello, en un evidente deseo de objetivación, hacía
más técnica su apariencia. A lo largo del siglo XX el dibujo desempeñó un interesante papel ante los
intentos de estructuración y la elaboración de hipótesis y teorías. Completaba, incluso, los objetos,
ilustraba su uso o indicaba la posible lectura de los epígrafes. También estructuraba los hallazgos en
cuadros evolutivos, diseccionaba los edificios o estructuras en plantas, alzados y secciones, esquematizaba
los elementos arquitectónicos y la cultura material, etc. Mediante los perfiles, las plantas, secciones
y alzados, el dibujo parecía alcanzar una nueva credibilidad. Una vez que se adoptaron estas pautas,
lo que en España no se produjo de forma general hasta mediados del siglo XX, el dibujo había definido
su aparición en las publicaciones y en la documentación arqueológica.
Antes que opuestos, los papeles de la fotografía y el dibujo se definieron como complementarios.
El dibujo ha desempeñado un importante papel al lado de las teorías expuestas por éste. Sobre la realidad
observada el dibujo permite realizar variaciones que indican la postura del investigador, su acercamiento.
Interpreta plantas arquitectónicas hasta plasmar su reconstrucción ideal, sintetiza la evolución
de la cultura material en tablas tipológicas o cronológicas, etc. Coherente con esto, las primeras estratigrafías
fueron dibujadas y no fotografiadas. La estratigrafía era entonces, antes que prueba de la sucesión
de niveles, esquema de la interpretación evolutiva del autor. Posteriormente, la necesidad de introducir
pruebas en el discurso hizo aumentar, creemos, la presencia de estratigrafías fotografiadas.
Así, pues, podemos afirmar cómo, ciertamente, el arqueólogo parece “pensar” dibujando y “demostrar”
o “argumentar” sus conclusiones, especialmente frente a los otros, mediante la fotografía.
Sintomática resulta, en este sentido, la frase del fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson, quien proclamaba
cómo la fotografía era la acción inmediata, el instante, mientras que el dibujo suponía la meditación.
La generalización de la técnica fotográfica tuvo, como hemos señalado a lo largo de esta monografía,
unas notables consecuencias para el Arte y la Arqueología. Hasta ese momento, las discusiones
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