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La fotografía en la Arqueología Española
Portugal, con dos volúmenes de texto y láminas (García y Bellido, 1949). Su estructura y organización la
asemeja a los corpora europeos del siglo XIX, que sin duda había conocido en sus viajes. Sin embargo, la
amplitud del tema imposibilitaba el corpora y obligaba, como él mismo explicó, a la selección de 500 piezas.
La obra se trata, pues, de una syllogue, una colección. Las fotografías eran de buena calidad pero la
edición, algo más barata, empleaba el procedimiento de la media tinta y no las fototipias que la habrían
encarecido notablemente. La obra estaba, en efecto, profusamente ilustrada. Siempre se proporcionaba
más de una vista de cada escultura completándose, se creía, la visión sobre el objeto.
Haciendo de la lámina un instrumento para el comparatismo, se colocaban al lado tipos imaginados,
clasificados como iguales. De esta forma la parte gráfica podía plasmar las teorías del autor. Así,
en el caso de la cronología romana de la plástica ibérica, las figs. 304 y 305 ilustraron relieves de Osuna,
clasificados como romanos. También relieves procedentes de Villaricos se consideraban romanos. Reproduciendo
tres de estos relieves en una página conseguía avanzar hacia la elaboración de tipos. A pesar
de las más de 700 fotografías resultantes el dibujo no estuvo ausente. Así, los algo más de 20 dibujos
se dedicaron, sobre todo, a transcribir los epígrafes que quizás la fotografía no permitía apreciar.
Las fotografías tuvieron, una vez más, una procedencia muy diversa. Así, García y Bellido agradecía
a varios museos de España y Portugal “por la aportación de infinidad de datos e infinidad de fotografías
que, en repetidas ocasiones, iba pidiendo, a veces con reincidencias y apremios casi impertinentes”.
En el caso del Museo Arqueológico de Sevilla, García y Bellido indicaba cómo “casi siempre ha sido necesario
sacar nuevas fotografías, pues la reciente y espléndida instalación del museo exigía renovar todo
o casi todo el material gráfico obtenido antes en circunstancias muy inferiores. Ciertas piezas del museo
de Sevilla han sido fotografiadas por primera vez para esta ocasión” (García y Bellido, 1949, XIV). Numerosos
investigadores contribuyeron con sus fotografías a la obra. Destacaron M. Almagro Basch y F.
Álvarez Ossorio, A. del Castillo y F. Collantes de Terán, J. Eguaras, M. Esteve Guerrero, C. Fernández
Chicarro, Fernández Noguera, el padre E. Jalhay y M. Heleno. Mención especial merecieron personas
como V. Solsona, director del museo de Tarragona, que realizó fotografías especiales de algunas piezas.
Los trabajos de García y Bellido muestran también cómo la aparición de la fotografía cambió el discurso
arqueológico. Así, al final del período examinado, en 1956, García y Bellido introdujo dos láminas sobre
el altar de Panoias en un trabajo sobre el culto a Serapis. Una de ellas reproducía un dibujo anterior, realizado
por Argote (lám. VIIIa), mientras que la segunda reproducía la roca según un dibujo del propio autor
realizado a partir de una fotografía (lám. VIIIb). La conclusión del investigador era que la segunda era
más adecuada para estudiar el monumento. Comparaba ambos dibujos para decidirse por el suyo ya que éste
tenía su origen en dos fotografías que reproducía a continuación (García y Bellido, 1956a, (lám. IX a y b).
Como gran obra de conjunto abordada en estos años podemos citar la continuación de Corpus Vasorum
Antiquorum 183 . Tras la ruptura que supuso la guerra civil se produjeron varias tendencias, herederas
del proyecto europeo. Cataluña siguió, a través de la tradición mantenida en el Institut d’Estudis Catalans,
una publicación que se concretó en dos fascículos del CVA del museo de Barcelona. El primer fascículo catalán
de Bosch Gimpera y Serra Rafols se dedicó a los vasos de Ampurias del Museo Arqueológico de Barcelona
184 (Bosch, Serra, 1951-57). Frente al marcado carácter anticuarista que presentaba el CVA, se mostró
especial interés por introducir el contexto y el dato arqueológico del yacimiento 185 .
La otra continuación fue el proyecto del Corpus Vasorum Hispanorum que surgió, en parte, como
una manifestación nacionalista (Olmos, 1989, 295). Nacido a través del Instituto Diego de Velázquez,
sus promotores fueron Taracena y García y Bellido. Del original proyecto europeo se mantuvo, casi
únicamente, su formato, siguiéndose principalmente el formato de fichas y láminas sueltas del CVA. La
183 En adelante CVA.
184 Las láminas se imprimieron en Seine-et-Marne (Francia).
185 Los autores lamentaban el hecho de que los diarios de E. Gandía continuasen inéditos, ya que contenían el día a día de las excavaciones
en Ampurias y añadían: “Malgré tout, chaque fois qu’il a été possible, les auteurs ont indiqué la date exacte des trouvailles, ce
qui, ajouté à l’indication du niveau des emplecements et des autres circonstances, en augmentera la valeur archéologique lorsque seront
publiées toutes les journaux des fouilles» (BOSCH, SERRA, 1951-57, 6).
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