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La fotografía en la Arqueología Española
tranjeros que la recorrieron tuvieron lugar –al igual que en España– bajo una ambigüedad evidente.
Admiración y rechazo, exaltación y desconfianza se mezclaban en casi todas estas aproximaciones. En
cualquier caso, una persona bien educada del Grand Siècle debía pasar siempre por el “obligatorio” viaje
a Italia.
Mediante este recorrido, el público culto occidental encontraba la plasmación física o real de todas
las referencias literarias y culturales que impregnaban la cultura que había recibido. Así, por ejemplo,
en el testimonio de la paideia, los ingleses encontraban la armonía arquitectónica, los franceses los
ideales de libertad y los americanos los valores de la república democrática (Manodori, 1998, 8).
Entre los máximos atractivos que guiaban el Voyage en Italie estaba, sin duda, la Roma antigua y
los monumentos del Renacimiento, es decir, los antiguos edificios y restos de la ciudad en su doble faceta
de cristianos y paganos. Concebido como un aprendizaje, el viaje a Italia era, sobre todo, un viaje
cultural iniciático (Bouqueret, Livi, 1989, 13) para todo artista desde el Renacimiento. A partir de 1839
la fotografía fue sustituyendo paulatinamente, en esta etapa del aprendizaje, el carnet de croquis del
pintor y el de notas del escritor.
Esta aproximación fotográfica a los paisajes urbanos conoció un desarrollo muy rápido gracias a
las mejoras técnicas y, sobre todo, a la invención del negativo de cristal. La reproducibilidad, y lo que
esto conllevaba en cuanto a las posibilidades de manipulación de la imagen, permitió hacer frente al incremento
de peticiones por parte de un público ávido de representaciones “semblables à la nature” y
deseoso de conocer Italia, en ocasiones sin tener los medios o la voluntad de ir allí. Italia muestra, en
este sentido, algunas semejanzas con el caso español. Al igual que en España, las primeras fotografías
de monumentos se hicieron para un público que estaba fuera y no para responder a la demanda interna
del país.
Resulta interesante considerar quiénes fueron los personajes que se dirigieron a Italia, incluyendo
fotógrafos amateurs o profesionales. En un primer momento dominaron pintores como Merville, Le
Gray, Nègre, Constant y, más tarde, Dubufe, Lhermitte, Bonnard y Vuillard. También estaban representados
los arquitectos mediante Normand, Delessert y Méhédin (Bouqueret, Livi, 1989, 207). Otras
profesiones también presentes eran los escultores como Flachéron; los arqueólogos como Piot; antropólogos
e investigadores como Guillot-Saguez y Potteau; militares como Jeuffrain y Puyo; los escritores
como Zola, etc. (Bouqueret, Livi, 1989, 207).
A Italia llegaron fotógrafos de todo el mundo, haciéndola tema de sus vistas. Encontramos allí,
por ejemplo, algunos como Cretté, Bertrandé, Degoix, Godard, Le Lieure o Perraud (Bouqueret, Livi,
1989, 208). También otros, como el médico de Edimburgo R.MacPherson, el reverendo C. Richard
Jones, G. Wilson Bridges, W. Robert Baker, R. Eaton, J. Anderson y A. John Ellis. Algunos alemanes
se establecieron también en Italia, como Giorgio Sommer en Roma, W. Plüschow en Nápoles, y el baron
Von Gloeden en Sicilia (Bouqueret, Livi, 1989, 208).
Podemos distinguir varias categorías de viajeros según la función –real y simbólica– de cada tipo
de viaje (Bouqueret, Livi, 1989, 15). La primera permite concebir a Italia como tierra elegida por los
artistas. En este sentido, el paso por este país constituía una etapa fundamental de la formación. El período
de paso por Italia parece haber influido notablemente en todos ellos. Así, por ejemplo, parece haber
sido durante su viaje a Italia en 1836-1837 cuando, en compañía de L. Gaucherel, Viollet-le-Duc
comenzó a idear una posible teoría sobre el arte clásico y medieval. Taine no dejaba, durante su propia
estancia, de interrogar los paisajes y monumentos para intentar volverlos intelectualmente comprensibles
y extraer una teoría a partir de ellos. Su Voyage en Italie (1866) fue la consecuencia de estas reflexiones.
En segundo lugar podemos señalar el papel desempeñado por Italia como catalizador del yo. Sería
la aproximación, por ejemplo, de Stendhal, Barrès, Maurras, Suarès y Gide. Italia les revelaba a ellos
mismos. Ellos, como contrapartida, descubrían Italia al gran público. Como tercer motivo o aproximación
principal podemos destacar los viajeros cuya finalidad principal se asemejaba a la figura del “enviado
especial”, deseoso de informar, al público de sus naciones de origen, sobre las mutaciones que se
estaban produciendo en la Italia contemporánea.
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