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La fotografía en la Arqueología Española
Leopoldo Alinari, educado en la calcografía, fue el fundador de la empresa. Conocedor del interés
que despertaba Florencia en la Europa del siglo XIX y del destino que era para buena parte de los
viajes eruditos, comenzó su actividad fotográfica en esta ciudad (Weber, Malandrini, 1996, 49). Las
primeras fotografías que realizó fueron objeto de la atención de Piot, que buscaba por entonces ilustraciones
para su Italie Monumentale de 1851 (Weber, Malandrini, 1996, 49).
Poco después, hacia 1858, Alinari fotografió cincuenta dibujos de la colección Uffizi. Apostaba, así,
por un determinado tipo de fotografía documental. Esta afortunda decisión marcó para la empresa el inicio
de su especialización en la reproduccción de obras de arte, que se convertiría, con el tiempo, en su actividad
más fructífera (Weber, Malandrini, 1996, 50). Casi inmediatamente, en el mismo año 1858, se
publicó la recopilación de estas vistas en la obra Disegni di Raffaelo e d’altri maestri esistenti nelle gallerie di
Firenze, Venezia e Vienna riprodotti in fotografia dai fratelli Alinari (Weber, Malandrini, 1996, 50).
A partir de este momento la reproducción de obras de arte desempeñó un papel fundamental en
la empresa Alinari. En este campo, los Alinari crearon un estilo que se convirtió en estereotipo para este
tipo de fotografía, permaneciendo válido hasta muy avanzado el siglo XX (Settimelli, 1977). Su acercamiento
contribuyó, pues, a crear una convención sobre las formas de mirar el objeto, sobre el documento
fotográfico, que utilizarían gran parte de las universidades europeas de la época. Los profesionales que
trabajaron para la firma comercial siguieron siempre el mismo esquema: la búsqueda de una gran fidelidad,
un equilibrio tonal, una extrema nitidez, y el rigor geométrico de la imagen (Necci, 1992, 18).
También en arquitectura su trabajo significó determinar unas pautas de representación. En estas
vistas de arquitectura, las fotografías de Alinari son diferenciables por el punto de la toma, elegido a
cerca de tres metros de altura del monumento. Se eliminaba, así, la distorsión que provocaba la perspectiva.
Se recurría, a la vez, a una luz difusa que evidenciase todos los elementos arquitectónicos y pusiese
de manifiesto el relieve y ornamentos de su fachada. Se tendía también a eliminar todos los elementos
que pudiesen distraer la atención respecto a lo fotografiado. Se procuraba, de esta forma, el aislamiento
del monumento respecto a su contexto urbano. Esta aproximación contrasta claramente con
las tomas fotográficas anteriores, herederas de unos esquemas procedentes de la pintura paisajística del
siglo XVIII. En estas pinturas el monumento se reproducía preferentemente en una posición oblicua,
inscrito en el ambiente circundante y acompañado muchas veces de la presencia de pastores o paseantes
(Necci, 1992, 18).
Con los primeros años del siglo XX se asistió a la profusion de enumeraciones y categorizaciones
exactas. Esta voluntad estaba evidentemente causada por la necesidad de efectuar una reclasificación y
una reorganización del conocimiento. En este sentido, destaca el anuncio del ministro italiano de
Instrucción Pública realizado durante el Tercer Congreso Fotográfico celebrado en Roma en el año 1911
respecto al establecimiento en la capital de “un archivo general italiano” (Tomassini, 1996, 63).
La aportación del archivo Alinari a este ambiente de catalogación y difusión del patrimonio italiano
ha sido, sin duda, fundamental. La amplia labor desarrollada y su continuidad permiten comprender
la importancia de sus fondos. En la actualidad la actividad del archivo Alinari se encamina a valorar y potenciar
los fondos tradicionales de la firma a la vez que ha animado nuevos proyectos. El edificio de la
empresa en Largo Fratelli Alinari 15 de Florencia alberga todavía los negativos de cristal producidos por
Alinari desde 1860. El volumen total custodiado permite hablar de cerca de 400.000 negativos en cristal
y 750.000 sobre película de varios tamaños y de color y blanco y negro. Igualmente, la política seguida
por el archivo ha incluido la compra de otros archivos como el Villani, activo en la ciudad de Bolonia de
1920 a 1986 y que albergaba un total de unas 600.000 imágenes (Weber, Malandrini, 1996, 54).
Una parte significativa de las fotografías de archivos como Alinari se utilizaron en las publicaciones
arqueológicas. A continuación reflexionaremos cómo una de las más importantes, las Notizie degli
Scavi Antichità, incorporaron la fotografía. En efecto, las publicaciones periódicas italianas testimonian,
en sus páginas, esta progresiva adopción de la fotografía así como el crédito que se le confería.
Buen ejemplo de ello son las Notizie degli Scavi Antichità, publicación, desde 1876, de la Dirección de
Antigüedades de Italia. Con un formato de 21x29 cm., el lugar que se reservó a la ilustración fotográfica
en esta publicación fue, de 1876 a 1890, bastante reducido. Se acudía a algunas láminas en fototi-
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