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La fotografía en la Arqueología Española
La fotografía, como hemos intentado señalar a lo largo del texto, variaba su mensaje dependiendo
del contexto y del discurso en que se insertaba. Buen ejemplo de esto es su utilización en Psychologie
de l’art. Le musée imaginaire (1947) y Les voix du silence (1951) de A. Malraux. El museo era, para el
autor francés, el verdadero fundamento de la concepción moderna del arte. Era un espacio dentro del
cual cada objeto era considerado como una obra de arte, rigurosamente disociado de su función original
hasta el punto de liberar y ampliar su poder artístico (Zerner, 1998, 117). En origen, el Musée imaginaire
debería ser un fenómeno mental, el resultado de experiencias acumulativas. Sin embargo, Malraux
conocía la inconstancia de la memoria visual. Contrastaba, así, la experiencia de sus contemporáneos
con las obras de arte con la que habían experimentado los hombres del pasado (Zerner, 1998,
118). Esos desafortunados hombres no habían visto demasiado: “Aunque los grabados ayudan, la memoria
visual está lejos de ser infalible”. La fotografía había transformado esto: “Hoy un estudiante de
arte puede consultar reproducciones en color de la mayoría de las grandes pinturas del mundo, puede
descubrir por sí mismo multitud de pinturas de segundo rango, artes arcaicos…” (1947, 17).
Su Psychologie de l’art. Le Musée imaginaire (Malraux, 1947) era, de hecho, un museo de papel. La
obra, compendio de sus ideas sobre la obra de arte, recogía también la imagen de la Dama de Elche. Un
encuadre ajustado a su cara y con una efectista iluminación proporcionaba un apasionante sentimiento
de relieve. En conjunto, su magnífica parte gráfica delataba el entusiasmo de Malraux por la fotografía.
La inclusión de la Dama de Elche es un ejemplo paradigmático de hasta qué punto la escultura ibérica
era un icono en el extranjero. Pero su mensaje aquí era muy diferente al usual en los textos españoles.
Recordaba, a la vez, la importancia histórica de una presencia y una ausencia. Malraux escribía en un
contexto en que el gobierno de Vichy había dejado marchar de tierras francesas el símbolo en que se había
convertido la Dama. Una vez más, su fotografía servía de base a discursos muy diferentes.
Junto a la posterior Les voix du silence, Malraux mostró en esta obra su percepción de cómo los
objetos, en su respectivo museo, sólo culminaban su existencia como obras de arte gracias a su reproducción
fotográfica, a la intervención de esta técnica inventada en 1839. Las obras maestras se originaban,
pues, por nuestra mirada y nuestras fotografías, lo que explica, en última instancia, cómo nuestro
concepto de arte es específicamente moderno.
CONCLUSIONES
La incorporación de la fotografía tuvo unas consecuencias importantes para los estudios ibéricos.
En el largo y accidentado proceso de su definición ayudaron, definitivamente, las imágenes que de esta
cultura difundió la fotografía. En un principio la cultura hispana se caracterizó, principalmente, mediante
las esculturas del Cerro de los Santos, la Dama de Elche y los paralelos que para ellas se pudieron
establecer. Las adscripciones y los posibles orígenes, un problema tan debatido en los primeros años,
se plantearon, en gran parte, en virtud de estas semejanzas formales que la fotografía facilitaba. Así, Mélida
caracterizaba, ya en 1912, el arte de “los antiguos iberos, civilizados por influencia de los colonizadores
fenicios y griegos”. Sus características peculiares y distintivas se reconocían esencialmente en “esculturas
de piedra tan importantes como el busto de Elche, las estatuas del Cerro de los Santos y otras
más o menos arcaicas y curiosas figurillas de bronce” (Mélida, 1912, 5). El investigador definía lo ibérico
mediante piezas, difundidas mediante la fotografía, que eran ya símbolos de la nueva cultura.
En esta paulatina caracterización de lo ibérico que observamos entre 1860 y 1960 influyeron notablemente
los “recursos visuales” de que los investigadores dispusieron. La fotografía, como nuevo vehículo
de la comunicación entre los estudiosos, difundió a una escala antes inimaginable los descubrimientos.
Fue, no obstante, un proceso paulatino y no exclusivo. Otras formas, como el dibujo y los
grabados, actuaron también de forma importante. De este proceso quedaron fuera otras piezas, tradicionalmente
menos difundidas mediante la fotografía y, curiosamente, menos aludidas en los textos
posteriores sobre esta cultura. Aún hoy nuestra identificación del paradigma ibérico descansa, en gran
manera, sobre las imágenes de ciertas piezas que la propia historia de las investigaciones ha hecho que
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