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Dibujos, moldes y fotografías. El reparto de la representación gráfica en la literatura científica española
jos esquemáticos, casi sin sensación de volumen. La cerámica se representaba mediante dibujos realistas
en los que la pieza se reproducía tal y como se ve, incluso con sensación de volumen (Paris, 1903-
04, II, fig. 24-29). El reparto de la ilustración muestra cómo Paris intuía la complementariedad de la
fotografía y el dibujo (Paris, 1901, 116). En efecto, hay piezas que reprodujo con ambas técnicas, como
en el caso del dibujo de la página 117 y la n° 2 de la lámina II del artículo del Bulletin Hispanique
“Sculptures du Cerro de los Santos” (1901).
El marqués de Cerralbo fue uno de las primeras personalidades que aplicaron la fotografía a sus
estudios. El reparto entre ambos métodos se ejemplifica en una conferencia –El Alto Jalón. Descubrimientos
arqueológicos– pronunciada ante la Real Academia de la Historia en Diciembre de 1909. En su
posterior publicación sólo recurrió al dibujo en un mapa de la zona de trabajo, para exponer secciones
de las cuevas y para ilustrar ciertos detalles de las piezas encontradas, es decir, para ilustrar visiones que
la fotografía no podía proporcionar. El dibujo intervenía en la representación de objetos completos, detalles
y decoraciones, reconstrucción de formas, delineación de planos generales, parciales, secciones y
cortes topográficos (Jiménez, 1998, 21). Como solía ocurrir en la época, los contornos de las estructuras
se idealizaban en beneficio de un trazado de los muros rectilíneo. A lo largo de los años de actividad
arqueológica del Marqués, y hasta su muerte en 1922, los dibujos fueron incorporando nuevos elementos
como escalas y, en algunos casos, se indicó el lugar de hallazgo de determinados objetos de interés.
Mediante un correcto material gráfico se aportaban, pues, pruebas que apoyaban las argumentaciones
esgrimidas. El dibujo constituía, además, un instrumento para la comparación en una función
que, poco a poco, iría acaparando la fotografía. Cuando era posible, los objetos se dibujaban preferentemente
del natural y se terminaban a la acuarela. El ingeniero Eugenio Moro fue el encargado de realizar
los levantamientos topográficos en Arcóbriga y otros yacimientos y Juan Cabré dibujó objetos arqueológicos,
plantas y secciones de diferentes estructuras (Jiménez, 1998, 22).
Paradigmático resulta el caso del llamado vaso ibero-púnico de Arcóbriga (lám. XXXV) comparado
con el altar de Hagiar-Kim en Malta: “Para mejor explicación acompaño con un dibujo hecho sobre
calco, determinándose por las líneas más negras lo que existe, y las débiles la reconstitución, así
como al pie la forma del vaso, que mide 0.15 m. de altura por 0.20 m. de diámetro en la boca circular
y 0,22 m. en la base” (Aguilera y Gamboa, 1909, 123). Este dibujo se convertía en la demostración visual
de su argumentación: “toda la factura y colorido son celtíberos, pero la representación y las tradiciones
téngolas por cartaginesas. Es indudable que representa a Baal-Thamar, el genio de la fecundación
(…) no son los ondulados de la cerámica celtibérica que Pierre Paris encontró en Meca y el Amarejo”
(Aguilera y Gamboa, 1909, 123). Junto al dibujo realista del vaso se incluía el desarrollo extendido
de su decoración bajo el título “Desarrollo del vaso ibero-púnico” (Aguilera y Gamboa, 1909, 125).
La decoración “viene a robustecer la interpretación (…) evidentemente representa la triple divinidad a
la que dedicaron su culto y sus grandes romerías religiosas los cartagineses” (Aguilera y Gamboa, 1909,
128). Los dibujos suponían un apoyo a las teorías, aún dominantes, sobre la influencia oriental en la
protohistoria peninsular. Aportaban instrumentos para la comparación. Contenían una teoría, una interpretación
determinada.
Por su parte, la iniciación de J. R. Mélida en el dibujo y los calcos fue muy temprana y está unida
a su relación con E. Hübner, a quien recordaría como “maestro cariñoso inolvidable” (Mélida,
1906, 12). Cuando, en 1881, Hübner llegó a Madrid por segunda vez, Riaño, Director General de
Instrucción Pública, le invitó a señalar las esculturas del Cerro de los Santos que creía falsas. Una vez
en el Museo Arqueológico Nacional, Hübner fue pegando, en presencia de De la Rada y de otras personalidades,
etiquetas rojas en las piezas. Seguía pensando que las inscripciones podían ser contemporáneas
y haberse realizado para resaltar la importancia de las esculturas. Para estudiarlas Hübner recurrió
al mecanismo habitual de los calcos. Fue en esta tarea concreta cuando sabemos que Mélida y Hübner
trabajaron juntos, en la obtención de los calcos de todas las inscripciones del Cerro existentes en el
Museo Arqueológico Nacional (Mélida 1906a, 4, 39). Gracias a una carta de Hübner publicada por
Luis Vázquez de Parga conocemos qué mecanismo concreto utilizaba el alemán para obtener los calcos.
En 1897 Hübner indicaba a Juan Uña, propietario de un sello de bronce romano: “Quisiera ver
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