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La fotografía en la Arqueología Española
con mucha más fuerza que antes 176 . Igualmente, se intentaron fomentar los estudios sobre el período
visigodo y los celtas (Fernández-Ochoa, 2002, 24).
Las condiciones económicas tras el conflicto condicionaron una menor producción fotográfica
durante la primera mitad de los años 40. Además, se destruyeron colecciones fotográficas y los laboratorios
e infraestructuras creadas por las universidades, la Junta para la Ampliación de Estudios e Investigaciones
Científicas o la Casa de Velázquez. También se hicieron más obvios algunos usos. Así, especialmente
hasta 1950, detectamos un mayor uso de la fotografía como propaganda. De mostrar el objeto
de estudio del arqueólogo, los yacimientos u objetos, la fotografía pasó a estar presente en reaperturas
de nuevos museos o de instalaciones. La fotografía proporcionaba una cierta imagen que el régimen
requería. Por otra parte, nuevos investigadores emergieron con fuerza, destacando A. García y Bellido
o A. Fernández-Avilés, ambos buenos conocedores de la fotografía. Se imponía una utilización
cada vez más numerosa que no significaba un aumento en la calidad o una extensión de sus usos. Entre
los muchos arqueólogos que practicaron la fotografía en esta época destacaron, entre otros, B. Taracena,
S. Vilaseca, M. Almagro Basch, L. Monteagudo, A. Fernández de Avilés, A. del Castillo, J. Sánchez-
Jiménez, Zuazo, T. Ortego, E. Camps, J. Martínez Santa-Olalla, A. Ramos Folqués, F. Figueras Pacheco,
A. García y Bellido y A. Beltrán. Paulatinamente revistas como Archivo Español de Arqueología editaron
fotografías realizadas por extranjeros –Reinhart, Schlunk, etc.– ilustrando sus trabajos arqueológicos.
Paralelamente, las instituciones abordaron la formación de sus propios archivos y muchas de ellas
empezaron a poseer, por primera vez, un fotógrafo en plantilla. De esta forma, mientras que antes de
la guerra sobresalían el Museo de Barcelona y el MAN, otros museos como el de Albacete, de Sevilla,
Valladolid y Tarragona parecen emitir ahora sus propias fotografías para la investigación. El museo asumía,
así, la realización y difusión de las vistas y, con ello, su labor como intermediario y conformador
de una cierta visión de cada objeto. Archivos institucionales como el Diego de Velázquez tomaron un
nuevo impulso a partir de 1943. Algunos de principios de siglo continuaron su trayectoria, como el archivo
Mas de Barcelona. Pero surgieron también archivos fundamentales para la ilustración de las investigaciones,
como el Institut Amatller del Arte Hispánico, al que aportaron fotografías muchos conocidos
investigadores como Gómez-Moreno y que actuaría, por primera vez en España, como lugar de
referencia al que acudir en la búsqueda de cualquier imagen peninsular. Así, por ejemplo, de esta procedencia
eran la mayoría de las fotografías que ilustraron una conocida obra de conjunto de este momento:
el Ars Hispaniae (Madrid 1947).
Los testimonios sobre la presencia de la fotografía en los trabajos se incrementaron. Salvador Vilaseca
incluía así, en un trabajo sobre las pinturas rupestres de Mas del Llort (Rojals, Tarragona) varias
fotografías suyas. Él mismo explicaba cómo “Los calcos y fotografías que publicamos han sido obtenidos
por nosotros. Para hacer más visibles las pinturas se humedecieron cuidadosamente, el menor número
posible de veces, siempre sin frotarlas, mediante débil presión. Como método de estudio nos hemos
servido de ampliaciones fotográficas de las figuras al tamaño natural, dado por los calcos, valiéndonos
luego de las primeras para la comprobación de éstos, bajo el control del aparato ampliador y teniendo
en cuenta que, por tratarse de fotografías en negro, los sombreados en la roca pueden confundirse
con manchas de pintura, lo cual puede inducir a error” (Vilaseca, 1944, 310, nota al pie 1). En la
práctica, el autor estaba alterando los originales para obtener una buena documentación sobre la que
basar su estudio.
El intercambio de fotografías e imágenes parece haberse incrementado en el período. Así, en un trabajo
de Torres Balbás, el autor incluyó una bóveda del foro romano de Esmirna cuyo autor era E. Camps
Cazorla (Torres Balbás, 1946, fig. 23). Muy posiblemente, esta fotografía fue efectuada durante el crucero
universitario de 1933, al que Camps asistió y durante el que sabemos realizó fotografías (González
176 Como hemos visto, no había sido un período especialmente atendido por entidades como el Institut d’Estudis Catalans, cuyo objetivo
último de estudiar la nación catalana se encontraba más “reflejada” en la políticamente más fragmentada cultura ibérica, como ya
había apuntado Prat de la Riba.
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