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ación elaborada por Mélida radica en su carácter de puente entre las anteriores de Rada y Delgado y
la posterior teoría hispánica de Gómez-Moreno (Ruiz, Sánchez, Bellón, 2000a, 9).
En este discurso de entrada a la RAH, la Iberia arqueológica ante-romana, Mélida expuso varias
láminas con una clara intención comparatista (Mélida, 1906). De esta forma, pretendía poner de relieve
ciertos rasgos comunes a la plástica prerromana, descubrir sus tipos, definir sus formas. La lámina
VIII comparaba, por ejemplo, la llamada “Esfinge” de Balazote (Albacete) y el “León de Bocairente
(Valencia)”. La comparación entre ambas se facilitaba mediante dos encuadres similares, dos primeros
planos frontales. La lámina X reproducía una fotografía de la Dama de Elche junto a una cabeza bastetana
“de propiedad particular” y una “escultura del Cerro de los Santos (Museo Arqueológico Nacional)”.
La siguiente lámina nos llevaba a comparar otros dos ejemplos: una “estatua varonil” y una
“Cabeza mitrada”, ambas del Cerro de los Santos. El fotograbado servía también para transmitir una
imagen de varios exvotos ibéricos, caracterizados como “Bronces ibéricos de carácter egipcio” (lám.
XII). El encuadre, ligeramente lateral, permitía admirar el gesto de estos bronces, no apreciable desde
una posición frontal. La atención por una correcta reproducción se mostraba en los encuadres y la iluminación
–ligeramente laterales– de forma que un epígrafe se apreciaba correctamente.
Mélida fue uno de los primeros investigadores españoles en advertir cuestiones como la complementariedad
de vistas y la necesidad de crear repertorios visuales globales. No en vano había crecido
junto a “vaciados de esculturas antiguas y hojeaba libros en que se representaban monumentos, esculturas
y pinturas” (VV.AA., 1934b). En una de las primeras publicaciones dedicadas a los exvotos ibéricos,
el investigador describía los objetos apoyándose de forma fundamental en la fotografía. Una fototipia
y dos fotograbados reproducían vistas diferentes –frente, perfil y vista posterior– de estos objetos,
mientras el autor declaraba cómo “dichas figuras merecen un trabajo de recopilación en el cual se
ofrezcan registradas y reproducidas cuantas hasta el día se han descubierto; trabajo que podría servir de
segura base a otro definitivo de clasificación y crítica” (Mélida, 1897b, 145). Defendía, así, la prioridad
de una elaboración de corpora, la necesidad de una recopilación de todos los exvotos conocidos.
Ésta sería la base, el paso previo necesario, para su clasificación y discusión. Sin embargo, el autor adelantaba
algunas observaciones que ilustran su concepción de la cultura ibérica al señalar “las reminiscencias
de su estilo con el de algunas esculturas griegas primitivas y con algún que otro recuerdo oriental”.
Éstas eran “las dos fuentes del arte ibérico” (Mélida, 1897b, 152). Las fotografías servían para que
el lector pudiese comprobar estas “reminiscencias”, o influencias fundamentales, por sí mismo.
Garante de “veracidad”, la fotografía se convirtió en un instrumento para dilucidar la autenticidad
de los descubrimientos. Así, ante un bronce descubierto en Puente Genil (Córdoba) la fotografía
fue el documento utilizado para demostrar su falsedad. R. Moyano Cruz envió a Mélida “una fotografía
de una figurita de animal” (Mélida, 1899b, 374) que constituyó, de hecho, su documento de estudio
de la escultura. La sustitución entre el objeto y su reproducción fotográfica era, aquí, completa.
En 1899 Mélida publicó uno de los primeros estudios sobre exvotos ibéricos: “Ídolos Ibéricos encontrados
en la Sierra de Úbeda, cerca de Linares (Jaén), pertenecientes a Excmo. Sr. General D. Luis
Ezpeleta”. En él se incluía una fototipia del “tamaño de los originales” en la que se observaba cómo cada
exvoto se reproducía en dos posturas (Mélida, 1899a). La fotografía permitía la adscripción de los materiales
al horizonte ibérico: “los dos bronces que a su tamaño reproduce nuestra lámina IV permiten,
por lo bárbaro de su arte y lo tosco de su trabajo, incluirlos, aunque sea provisionalmente, entre los llamados
“ídolos ibéricos” (Mélida, 1899a, 98). La semejanza formal con ciertas figuras de oriente, como
“los ojos con un cierto parentesco con la Venus asiática” les daba un “mayor interés”. Los paralelos que
el autor planteaba en estos momentos eran semitas: “Las manos supo inclinarlas hacia el torso, recordando
las imágenes de Astarté, la venus fenicia, tal como aparece en unas figurillas de barro, chipriotas,
por cierto, con idéntica interpretación en los brazos”.
Estos argumentos se obtenían tras comparar la pieza con las obras de Chipre reproducidas fotográficamente
en el tomo III de la Histoire de l’art dans l’antiquité de G. Perrot y Ch. Chipiez 298 (Mélida,
298 En concreto, con las figuras 150, 314 y 375 del tomo dedicado a Fenicia y Chipre.
La aplicación de la Fotografía a la Arqueología en España (1860-1960)
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