Jahrgang 1 / 2011 - Rosa-Luxemburg-Stiftung

Klappe, die Erste: Sergej Eisensteins Streik
Der russische Regisseur und Filmtheoretiker Sergej Eisenstein ist bekannt
geworden durch den 1925 anlässlich des Jubiläums der Revolution von 1905
gedrehten Film Panzerkreuzer Potemkin. Ein Jahr zuvor entstand Streik, Eisensteins
erster Langfilm, der einen Arbeitskampf im vorrevolutionären
Russland zum Thema hat. Hier markiert der Regisseur das Bedürfnis, die
Grenzen des Theaters (vor allem die Statik des Raums) zu überwinden bzw.
überhaupt eine neue Form des Kunstschaffens im Medium des Films zu erproben.
Dabei standen nicht länger dem Kunstwerk äußerliche Kriterien,
wie die Biographie oder Psychologie des Autors, im Zentrum. Stattdessen
ging es um die Kunsthaftigkeit des Kunstwerks und um den strukturellen
Verweisungszusammenhang seiner Elemente (Bilder, Szenen). Eisensteins
Weg zu Theater und Film führte über das Ingenieurstudium, die Beschäftigung
mit analytischer Geometrie und die Arbeit als Bühnenbildner für eine
Theatergruppe der Roten Armee. Der Formalismus im dramaturgischen und
filmischen Schaffen mag ihm also schon deshalb nahegelegen haben. Was
ihn jedoch vor allem motivierte, war »eine mediale Eigenschaft des Films –
totale Erfassung der äußeren Welt – mit einem neuen Gesellschaftsgefühl zusammenlaufen
[zu lassen]« 6 . Die Montage der Filmbilder ist für Eisenstein
Ausdruck und Vermittlung tayloristisch organisierter Produktionsweisen,
derer sich auch der Sowjetstaat bediente. So schreibt er dem Film die Aufgabe
der »Qualifizierung und Ausstattung der Massen für ihr Alltagsleben« 7
zu. Zugleich sind seine frühen Filme eine Veranschaulichung marxistischer
Geschichtsphilosophie, die die Revolution von 1917 als Keim veränderter gesellschaftlicher
Verhältnisse weltweit begreift. Die Kunst der sozialistischen
Gesellschaft müsse mit der Illusion einer kohärenten Erzählung brechen und
stattdessen Widersprüche, Gemachtheit und Veränderbarkeit der Wirklichkeit
zu Bewusstsein bringen. Die Wirkung der Szenen dürfe durch keine Handlung
oder Figurenpsychologie getrübt werden. Die Montage als solche entfalte
eine »emotions- und bewusstseinsproduzierende Kraft, die der ›überraschenden‹
und konfrontierenden Zusammenstellung innewohnt« 8 . Darüber
hinaus ist Eisensteins filmischer Ansatz politisch fundiert: es geht nicht nur
um die Potenzierung der Wahrnehmungsmöglichkeiten, sondern um die
»Abkehr von bürgerlichen Darstellungsweisen, die sich auf subjektive Erfahrungen
weniger Figuren stützen, die eine ihren Charakter enthüllende Fabel
durchleben« 9 . Und schärfer noch: um die »Formung des Zuschauers in einer
6 Felix Lenz: Sergej Eisenstein. Montagezeit. Rhythmus, Formdramaturgie, Pathos, Paderborn 2008, S. 47.
7 Sergej M. Eisenstein: Schriften Bd. 1, München 1974, S. 216.
8 Hans-Joachim Schlegel: Eisensteins Weg von der »Revolutionierung des Theaters« zum Revolutionsfilm.
Eine Einführung in »Streik«. In: Eisenstein 1974 (s. Anm. 7), S. 7-30, hier: S. 23.
9 Lenz 2008 (s. Anm. 6), S. 52.
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