Jahrgang 1 / 2011 - Rosa-Luxemburg-Stiftung

seligen und erniedrigten Vororte noch lange jungfräulich und intakt neben
den sogenannten vornehmen Vierteln weiter bestanden haben würden, bis
die Zeit endlich reif geworden wäre für die Zerstörung der letzteren und
eine allgemeine Wiedergeburt.« 16 Dieses antibürgerliche Weltbild nimmt dort
politische Formen an, wo Pasolini die aufziehende Konsumgesellschaft und
das Vertrauen, das ihr von den unteren Klassen entgegengebracht wird,
geißelt. Gegen die linke Hoffnung auf eine »Stimmzettelrevolution« und den
Aufklärungsoptimismus fordert er zur Bewahrung der Vergangenheit auf:
»Die Kenntnis von der Anatomie der kapitalistischen Produktion und Reproduktion
würde, da waren sich die Klassiker eigentümlich sicher, eine
Revolution ermöglichen«, aber Pasolinis »tief liegender, nie in dieser Form
geäußerter Verdacht, der moderne Industriearbeiter sei tendenziell bereits
ein sozialer Homunculus«, widerspricht dieser Vorstellung. 17 Dieser thematische
Komplex schlägt sich zunächst in zwei Romanen – Ragazzi di Vita von
1955 und Una vita violenta von 1959 – nieder und schließlich in Pasolinis ersten
Filmen Accattone (1961) und Mamma Roma (1962). Der Anspruch der Filme
ist im Vergleich zu den elaborierten Überlegungen Eisensteins zunächst naiv:
es geht Pasolini um die »Sprache der Wirklichkeit«, die er im Film hofft wiedergeben
zu können. In diesem Sinne greift er Elemente des Neorealismus
auf – so die statische Kamera, das Drehen an Originalschauplätzen und mit
Laienschauspielern aus dem abgebildeten Milieu. Auf einer zweiten Bedeutungsebene
entwickelt Accattone hingegen eine »mythisierende Tendenz« 18 ,
die über den sozialdokumentarischen Anspruch hinausweist.
»Accattone« bedeutet so viel wie Bettler oder Schmarotzer. Das ist der
Name, mit dem Vittorio in der verslumten Vorstadt, die Schauplatz des Films
ist, von anderen Entwurzelten, Arbeitslosen und Gelegenheitsgaunern gerufen
wird. Accattone lebt getrennt von Frau und Kind mit Maddalena, die als
Prostituierte für ihn anschaffen geht. Er wird eingeführt als Müßiggänger, der
ebenso risikofreudig wie verzweifelt und selbstmitleidig seine Zeit mit Kartenspielen,
auftrumpfenden Reden und herausfordernden Wetten verbringt: so
behauptet er, auch mit vollem Magen von der Ponte Sant’Angelo in den Tiber
springen zu können. Das bringt ihm eine Mahlzeit ein und steigert seine Reputation
(»Jetzt weißt du, wer Accattone ist«). Die waghalsige Wette kann aber
auch als Selbstmordversuch gedeutet werden (von dem es weitere im Laufe
des Films gibt) und wird durch den Schauplatz und die Inszenierung mythologisch
überformt (Abb. 7 und 8) – von Anfang an schlägt Pasolinis Film die
16 Ebd., S. 10.
17 Peter Kammerer: Pasolini und die italienische Krise. Eine Arbeitshypothese. In: Prokla, Jg. 25, Heft 98, 1995,
S. 123-129, hier: S. 126 f.
18 Schütte 1977 (s. Anm. 14), S. 106.
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