Jahrgang 1 / 2011 - Rosa-Luxemburg-Stiftung

für Pasolini nicht voneinander zu trennen. Und doch sind die Unterschiede
zu Eisensteins Darstellung allgegenwärtig. So zeigen etwa Accattone, Maddalena,
Stella und andere eine auffallende körperliche Präsenz: es sind
schöne und in ihren Bewegungen keineswegs unsichere Menschen. In der
Eingangssequenz werden die Zuhälter und Kleinganoven sich sonnend, mit
nacktem Oberkörper, schmatzend und lachend gezeigt. Accattone gewinnt
seine Wette mit einem perfekten Kopfsprung. Sicher, wir wissen nicht, wie
die Figuren reagieren würden, sollten sie vor die Wahl zwischen proletarischer
Solidarität und – womöglich lukrativer – Kollaboration mit dem bürgerlichen
Lager gestellt sein. Es geht Pasolini nicht darum, die Subproletarier
als Revolutionshindernis vorzuführen, er berichtet vor allem aus der Innenperspektive
des Milieus, Situationen des Kontakts mit dem (kämpfenden)
Proletariat, wie er in Streik im Mittelpunkt steht, finden im Grunde genommen
nicht statt. Accattone ist kein Täter wider die Klassensolidarität, aber
auch keineswegs bloß Opfer der Verhältnisse.
Von Pasolinis Bezugnahme aufs Lumpenproletariat wurde gesagt, dass
sie »absurd wird, wenn man diese Kategorie soziologisch, anstatt eben theologisch
begreift« 20 . Tatsächlich wird der Einspruch gegen das von Eisenstein
entworfene Bild revolutionärer Subjektivität vor allem auf der zweiten, mythischen
Bedeutungsebene manifest. Das heißt, es kann nicht darum gehen,
zu entscheiden, wer von beiden – Eisenstein oder Pasolini – in der Inszenierung
des Lumpenproletariats »Recht hat«. Auf der »materiellen« bzw. sozialdokumentarischen
Ebene bleibt Pasolinis Kritik begrenzt, erst in Verbindung
mit den religiösen Überhöhungen gewinnt sie an Kraft. So haben etwa die
Kreuzigungsszenen in Accattone eine ganz andere Bedeutung als in Streik.
Nicht das Proletariat wird heilig gesprochen, sondern der Zuhälter Accattone
durchlebt eine Passionsgeschichte (wovon die kommunistische Partei
Italiens und der Katholizismus übrigens gleichermaßen empört waren). Bezüglich
der Figurendramaturgie läuft Pasolinis Film dem Eisensteins genau
entgegen: Accattone wird als Mitglied einer Gruppe eingeführt, isoliert sich
aber im Laufe des Films immer stärker von seiner Umwelt. In der borgata
wird er ausgeschlossen (von seiner ehemaligen Frau und deren Familie)
oder schließt sich selbst aus (die Prügelei mit den Freunden); der Alptraum
nach seinem ersten (und einzigen) Lohnarbeitstag verdeutlicht, dass auch
die Konversion von Accattone zu Vittorio unmöglich ist. Erst der Tod befreit
ihn von der verzweifelten Suche nach Identität. So kann zwar »Accattones
Wunsch, ein anderer zu werden – nämlich ein kleinbürgerlicher Sieger (Vittorio),
der nach den Sternen (Stella) greift –, als strafbare Verfehlung erscheinen,
die er mit dem Tode büßt« 21 . Im Sinne der mythischen Überhöhung han-
20 Kammerer 1995 (s. Anm. 17), S. 129.
21 Schütte 1977 (s. Anm. 14), S. 108.
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