Die Selbstmörderin als Tugendheldin - eDiss - Georg-August ...

V Römische Tugendheldinnen in der Ikonographie der Frühen Neuzeit
Auch die Historienmalerei, die insgesamt den Vorwürfen der Bühne folgte,
entwickelte bis ins 19. Jahrhundert immer neue Interpretationsvarianten: Die Iko-
nographie Didos reicht von der ›zarten Seele‹ bis zum Emblem des archaischen
und archetypischen Hasses einer verschmähten Liebenden, die der Anblick des
davonsegelnden Liebhaber zur Furie macht.
Dido: Ikonographie der Historienmalerei
Die Behandlung des Dido-Stoffes in der Historienmalerei folgte den großen Ten-
denzen der historiographisch-literarischen Bearbeitungen. So ist es nicht überra-
schend, dass die Ikonographie der Selbstmord begehenden Königin zwei nach-
einander entwickelte, dann aber konkurrierend weitergeführte Akzentuierungen
kennt.
Die ältere Bildtradition stellte die
Regentin in den Vordergrund; eine Aus-
gabe des Roman d’Enéas (14. Jahrhun-
dert) zeigt in den Text begleitenden Mi-
niaturen [Abb. 1 und Abb. 2] die wichtigen
Stationen der Reise des Aeneas und gibt
Abb. 1 Abb. 2
der Dido-Episode nur einen unter geordneten Stellenwert. 19 Erst unter dem Ein-
fluss der frühneuzeitlichen Historiendramen konnte sich eine andere Bildtradition
entwickeln, die pointiert den Konflikt Didos zwischen Politik und Liebe aufgriff.
Die Holzschnittillustrationen der frühen Wiegendrucke zeigen, Justinus fol-
gend, Dido als Städtegründerin, Herrscherin und treue Witwe (univira). Der Holz-
schnitt des unbekannten Meisters [Abb. 3], der 1473 zunächst die lateinische,
piadoso troyano), Cristóbal de Morales (Los amores de Dido y Eneas), Lorenzo de las Llamosas (Destinos
vencen finezas), Cristóbal de Virués (Elisa Dido), Gabriel Lobo Lasso de la Vega (Tragedia de la honra de
Dido restaurada), Alvaro Cubillo de Aragón (La honestidad defendida de Elisa Dido, Reyna, y fundadora de
Cartago), Juan Pastor (Farsa de Lucrecia), Francisco de Rojas Zorrilla (Lucrecia y Tarquino) und Agustín
Moreto y Cabaña (Baile de Lucrecia y Tarquino). Walthaus zeigt, dass (im Übrigen vergleichbar mit der
französischen Entwicklung) der zunächst auf den inneren moralischen Kern der Identität zielende,
aristokratische Begriff der Ehre (honor / honra / honestidad) mit der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert eine
›politische‹ (gesellschaftliche) Dimension erhält. – Zu den Operbearbeitungen ausführlich unten, S. 274ff, bes.
S. 275; Anm. 22. Im 17. Jahrhundert hatte der Stoff seinen größten Einfluss in der O p e r (u. a. Purcell 1688,
Steffani 1695). Der andauerndste Erfolg gelang 1724 Metastasio mit seinem Libretto, das die Vorlage zahlreicher
Vertonungen wurde. – Im 18. Jahrhundert ist Dido wieder verstärkt im Drama und neuen theatralischen
Formen wie dem Monodrama zu finden; Charlotte von Steins Drama von 1794 (Charlotte von Stein: Dramen,
hrsg. von Susanne Kord, Hildesheim / Zürich / New York 1988) entspricht ganz dem etwas epigonalen Zeitstil
wie auch August Siegfried von Goués »Duodrama« (Wetzlar 1771), das neben Dido ihre Schwester Anna zur
Protagonistin macht (zum Monodrama vgl. unten S. 292).
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