Die Selbstmörderin als Tugendheldin - eDiss - Georg-August ...

IX Von der vertu zum Affekt
reits bei einer extensiven Recherche im Werk des bekanntesten Kantatenkomponisten,
Alessandro Scarlatti (1660-1725), dem über achthundert Kantaten-
Arrangements 56 zugeschrieben werden, finden sich Soprankantaten mit Titeln wie
La Sofonisba, Didone abbandonata, Lucretia oder Cleopatra. 57 Auch bei Benedetto
Marcello (1686-1739) erscheinen neustoische Themen häufig: unter den über fünfzig
überlieferten Kantaten gibt es einen Catone, eine Lucrezia und eine Didone abbandonata.
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Die in ganz Europa reüssierenden Kammerkantaten (cantata da camera, scena da
camera) 59 galten als geistvolle Kreation (musica riservata) 60 für vornehme und gebildete
Rezipienten. 61 Sie wurden wohl als ›kleine Oper‹ verstanden; so hatten die
Kantaten besonders nach dem 1703 im päpstlichen Rom verhängten Opernverbot
großen Erfolg. Meist wurden sie von bekannten Opernkomponisten arrangiert; in
Italien umfasste die Komponistenliste von Stradella über Scarlatti und Pergolesi alles,
was Rang und Namen in der Musikwelt hatte. Vergleichbares gilt für Frankreich,
England, Spanien und Deutschland. Die Kantatenthemen reichten vom Lamento
unglücklicher Liebender über mythologische und idyllische Szenen bis zu Affektdarstellungen.
Letztere, aber auch die thematische Nähe zur Oper und der gebildete
Adressatenkreis können erklären, warum das Motiv des ›schönen Sterbens‹
ein wichtiges Thema für Kammerkantaten wurde. Als signifikantes Beispiel mag in
unserem Zusammenhang Händels Lukrezia (HWV 145), seine wohl erfolgreichste,
noch heute häufig aufgeführte Kammerkantate, näher betrachtet werden. 62
Händels Lukrezia
Die in Händels italienischen Jahren entstandene Lukrezia-Kantate greift gleichsam
die ultima scena einer Oper auf und komprimiert die Affektdarstellung in einer der
theatralischen Attitüde 63 durchaus vergleichbaren Weise. 64
Die Kantate stellt die Klage der sterbenden Lukrezia dar und gliedert sich in zwei
große Abschnitte: Im ersten mit zwei Rezitativen und zwei Arien ruft Lukrezia die
Götter dazu auf, die Untat des Tarquinius zu bestrafen. Eine rückwärts gewandte
Die im 17 und 18. Jahrhundert publizierten Kammerkantaten lassen keine verlässlichen Schlüsse über den
Themenbereich der neuen Gattung zu.
56 Hanley, Edwin: »Alessandro Scarlatti«, in: 1 MGG, Bd. 11, München 1989, S. 1482-1506 und Jakoby, Ri-
chard: a.a.O., S. 11.
57 Hanley, a.a.O., S. 1490, 1491 und 1494.
58 Dazu Schmitz, a.a.O., S. 151 und 153.
59 Diese Bezeichnungen wurden neben cantata a voce sola gebraucht (Brandenburg, Gottfried Daniel: Zur
Geschichte der weltlichen Solokantate in Neapel im frühen Settecento, Die Solokantaten von Domenico Sarro
(1679-1744), Frankfurt/Bern/New York/Paris 1991, S. 27f.).
60 Engel, Hans: Kantate, in: 1 MGG, Bd. 7, München 1989, S. 554.
61 Ein im Aufbau befindlicher nützlicher kommerzieller Link: http://www.baroquecantata.com (zuletzt aufgeru-
fen: 12.04.2007)
62 H ä n d e l hat die häufig nach den Anfangsworten O numi eterni zitierte Kantate wohl nach 1706 in Florenz
für Lucrezia d'André, die Primadonna des toskanischen Hofes, geschrieben (Händel-Handbuch [hrsg. von
Eisen, Walter / Eisen, Margret], Bd. 2, Leipzig 1984, S. 566.). Als Textautor gilt Benedetto Pamphili (so z. B. im
Programmheft eines Konzerts des Giardino Armonico mit Eva Mei am 31.10.1999 in Hannover). Der Kardinal
war einer der bekannten italienischen Förderer Händels und hat auch das Textbuch zum Oratorium Il Trionfo
del Tempo e della Verità verfasst. Dass Benedetto M a r c e l l o seiner Lukrezia-Kantate die gleichen Verse
zugrunde legte, entspricht einer verbreiteten Praxis (vgl. Engel, Hans: Kantate, 1 MGG, Bd. 7, S. 561). Zu den
beiden, oft nicht zu trennenden Brüdern Alessandro Marcello (1684-1750) und Benedetto Marcello (1686-
1739) Giegling, Franz: »Marcello«, in: 1 MGG, Bd. 8, S. 1616-1619. Ein Vergleich mit Kantaten Scarlattis bei
Mayo, John S. M.: »Zum Vergleich des Wort-Ton-Verhältnisses in den Kantaten von Georg Friedrich Händel
und Alessandro Scarlatti«, in: G. F. Händel und seine italienischen Zeitgenossen, hrsg. von Walther-Siegmund
Schultze, Halle 1979, S. 31-44).
63 Vgl. unten S. 294.
64 Die Kantate besteht aus vier Rezitativen, drei Arien und einem abschließenden, in einem Furioso endenden
Arioso. (Vgl. Schmitz, Eugen: Geschichte der Kantate und des geistlichen Konzerts, Hildesheim / Wiesbaden
1966 [ND der Ausgabe Leipzig 1914], S. 253.) Ungewöhnlicherweise übernimmt in der dritten Arie das begleitende
Cembalo oder der Basso continuo die Hauptmelodie selbständig. An die gesanglichen Leistungen der
Sopranistin stellt das Stück ohnehin höchste Ansprüche.
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