Die Selbstmörderin als Tugendheldin - eDiss - Georg-August ...

V Römische Tugendheldinnen in der Ikonographie der Frühen Neuzeit
mitführten, wenn sie einen besiegten Feind nicht in persona vorführen konnten. Mit
dieser fiktiven Identität steigt die Bedeutung der Statue für den Leser, der sich nun
vorstellen mag, die originale effigies aus Augustus’ Zeiten vor sich zu haben. Die
von Julius II. (v. 25ff.) veranlasste Aufstellung als Brunnenfigur wird so interpretiert,
dass Kleopatra in dieser Inszenierung noch immer Tränen über den Tod des Antonius
vergießt. Kurz darauf muss der als Brunnentrog dienende Sarkophag entfernt
worden sein (v. 35). Leo X. hat bekanntlich den Brunnen restituiert; die Bitte der
Statue (v. 36ff.) ist wohl als vaticinatio ex eventu zu deuten. Der Schluss des Gedichts
beschreibt eine Idylle mit plätscherndem Brunnen, Bäumen und Vögeln, die
wohl der Ausgestaltung des Statuenhofs als kleinem Innenhofgarten (viridarium)
entsprach. 69
Castigliones Verse belegen, dass die von Julius II. veranlasste erste Aufstellung
verändert wurde und die Kleopatra-Statue wohl vorübergehend im Statuenhof ohne
Brunnen zu sehen war. 70 Die alte Inszenierung und Deutung als »weinende Kleopatra«
muss aber von Leo X. alsbald (also doch 1513) wieder hergestellt worden
sein. Vielleicht wurde – aus welchen Gründen auch immer – der Sarkophag ausgewechselt.
Unter mehreren Gesichtspunkten ist das Gedicht Castigliones für das sich in der
Frühen Neuzeit herausbildende literarische und künstlerische Kleopatra-Bild von
Interesse: Kleopatra erscheint als große Liebende (v. 32ff.), ihre Tränen gelten
nicht dem eigenen Tod, sondern dem ihres Ehemannes Antonius (v. 32). Das rhetorische
und dichterische Spiel mit den Tränen (lacrimae) und dem Brunnen der Inszenierung
im Statuenhof bezieht die Tränen nicht auf den Selbstmord Kleopatras,
sondern auf ihre Gattenliebe. Zur neustoisch beeinflussten Auffassung der
›Selbstmörderin als Tugendheldin‹ gehört auch, dass Castiglione wohl als erster
den Selbstmord selbst neustoisch als generosa cupido und ihren Tod (pulchra nex)
als Voraussetzung der neu gewonnenen Freiheit (libertas parta nece) deutet.
Wenn die Historienmalerei in der Folge die Ikonographie der als Kleopatra gedeuteten
Statue aufgriff, die die Tugendheldin gelassen und beinahe entspannt in den
Freitod hinübergleiten lässt, übernahm sie wohl den zum ersten Mal in der Ekphrasis
Castigliones greifbaren neustoischen Deutungsansatz. 71
Die von der antiken Ariadne-Kleopatra-Statue sich ableitende Pathosformel, die
der auf die Verzweiflung abhebenden völlig entgegengesetzt ist, wurde von der
Historienmalerei unermüdlich aufgegriffen und variiert. So hat die Graphik des 16.
Jahrhunderts zwei unterschiedliche Mustervorstellungen des Sterbens Kleopatras
hervorgebracht. Dies unterscheidet Kleopatra deutlich von den anderen hier be-
handelten Tugendheldinnen; denn nur Kleopatras Sterben wurde in so entgegen-
gesetzten Interpretationen behandelt. Einzelne Künstler wie Guercino haben den
69 Vgl. Gombrich, a.a.O., S. 128ff. Auch Giovanni Francesco Pico della Mirandola spricht in seinem Brief an
Lilius Gregorius Giraldi (August 1512) von einem »nemore citriorum illo odoratissimo constrato silice« und von
»lucus« (vgl. Abdruck des Briefes vom August 1512 bei Brummer, a.a.O., S. 273)
70 Der Cortile wird in Castigliones Gedicht als signa veterum heroum (v. 27) bezeichnet.
71 Vgl. S. 177ff.
154