Die Selbstmörderin als Tugendheldin - eDiss - Georg-August ...

IV Liebe, Patriotismus und Selbstbestimmung: Sophonisbe als Tugendheldin
nischen Plänen dem Theaterbau hinzugefügt hat, sind Fresken aus den neunziger
Jahren des 16. Jahrhunderts erhalten, die an wichtige Theaterereignisse erinnern.
Ein Fresko zeigt die Aufführung der Sofonisba des Trissino. 61 Dem Theaterpubli-
kum und einer breiteren Öffentlichkeit war die initiatorische Bedeutung des Stückes
für die frühneuzeitliche Bühne durchaus bewusst, wie diese Illustration belegt.
Der Vorwurf des Stücks folgt den beiden antiken Hauptquellen, wird aber nicht
mehr wie bei del Carretto historisch-chronistisch in eine Bilderfolge umgesetzt,
sondern um einen »nucleo erotico-politico« 62 konstruiert. Mit seiner Sofonisba folgt
Trissino nicht römischen, sondern griechischen Modellen und nimmt damit in einer
Streitfrage unter den Humanisten Stellung, die sich zum Beispiel auch in der ersten
kommentierten Aristoteles-Ausgabe (1548) des Francesco Robortello 63 und der
ersten italienischen Übersetzung der aristotelischen Poetik (1549) von Bernardo
Segni niederschlug. 64 Trissino selbst hat in seiner Quinta divisone della Poetica
(1562 postum veröffentlicht) Aufbau und Ausführung seiner Sofonisba begründet. 65
Seine Tragödie wurde mit den drei Einheiten von Handlung, Ort und Zeit und mit
der Handlungsdurchführung in fünf Akten (Exposition, Steigerung der Verwicklung,
Höhepunkt mit entscheidendem Geschehen, Peripetie und Katastrophe) eine entscheidende
Weichenstellung für das klassizistische europäische Theater. Das dramentechnische
Repertoire (Teichoskopie, Stichomythie, Rückblende, Retardierung,
vaticinatio ex eventu) beherrschte Trissino bereits meisterhaft.
In seiner dramatischen Umsetzung fügt Trissino der historischen Überlieferung
zwei Personen hinzu: Auf die Emotionen der Zuschauer zielend wird Sofonisba
Mutter eines Sohnes von Syphax. 66 Dramentechnisch besonders folgenreich ist die
Einführung der Erminia als einer Vertrauten Sofonisbas. 67 Im Zwiegespräch mit ihr
wird in einem Rückblick an die aufgelöste Verlobung mit Massinissa erinnert. Die
Einführung der Vertrauten erlaubt es der Protagonistin, ›öffentliche‹ und ›private‹
Sphäre zu unterscheiden. In der Sterbeszene übernimmt Erminia die Rolle eines
alter ego, das Emotionen, Trennungsängste und Affekte formulieren darf. 68
Angelpunkte des dramatischen Geschehens 69 sind die Unterredung zwischen Sophonisbe
und Massinissa (vv. 390-605), der Dialog zwischen Scipio und Massinissa
61
Abgebildet bei Beyer, Andreas: Andrea Palladio, Teatro Olimpico, Triumpharchitektur für eine humanistische
Gesellschaft, Frankfurt 1987, S. 36.
62
So Ariani, Marco, a.a.O., im Vorwort o. S.
63
In librum Aristotelis de arte poetica explicationes Florenz, 1548 bei Torrentino erschienen.
64
Die Übersetzung der Poetik des Aristoteles erschien zusammen mit anderen aristotelischen Texten ebenfalls
bei Torrentino. Vgl. Stillers, Rainer: Humanistische Deutung, Studien zu Kommentar und Literaturtheorie
in der italienischen Renaissance, Düsseldorf 1988, bes. S. 107-179.
65
Ariani, Marco (Hrsg.): Il teatro italiano, Bd. 2: La tragedia del Cinquecento, Turin 1977, S. XV.
66
Das Motiv wird in der Historienmalerei im Gegensatz zur Bühnentradition selten aufgegriffen. Vgl. aber zu
Giambattista Crosato S. 99.
67
In ihrer Premessa bezeichnet Ariani fälschlicherweise Erminia als nutrice, was sich durch einen einzigen
Blick in den Text widerlegen lässt. Sofonisba vertraut kurz vor ihrem Tod Erminia ihren kleinen Sohn an und
bezeichnet sie als Verlobte ihres Bruders (»E stando in casa ancor darai conforto / a la mia vecchia e sconsolata
madre, / che già ti elesse moglie a mio fratello, / e ora le sarai figliuola e nuora.« [vv 1818ff.]).
68
Vv. 1737-2091.
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Obwohl die heute gebräuchliche Einteilung in Akte und Szenen noch nicht vorgenommen ist, lassen sich in
den 2103 Versen des Stücks fünf Akte unterscheiden, da der Fragen stellende und wertende Chor jeweils am
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