Die Selbstmörderin als Tugendheldin - eDiss - Georg-August ...

IV Liebe, Patriotismus und Selbstbestimmung: Sophonisbe als Tugendheldin
schen Handlung vor Augen führt. Anders als in der klassizistischen Theaterdramaturgie,
die in vergleichbarer Weise das punctum temporis (oder den prégnant moment)
suchte, aber immerhin eine geraffte H a n d l u n g s f o l g e dargestellen konnte,
bleibt das »monoszenische Einzelbild« 169 auf einen H a n d l u n g s a u s s c h n i t t
angewiesen, der Vergangenheit und Zukunft noch enger zusammenbindet. Die
Szene der Übergabe des Gifts an Sophonisbe verknüpft für den Betrachter emphatisch
Vorgeschichte und bevorstehenden Selbstmord. 170 Vouet und Rembrandt stellen
den Augenblick des Übergangs dar, als die Königin bereits ihren Entschluss gefasst
hat und die tragische Endgültigkeit der Situation feststeht, auf die Sophonisbe
gelassen reagiert; die Erschütterung der Dienerin signalisiert die Übermittlung der
Botschaft und nimmt das bevorstehende Ende der Königin vorweg. Wie in einer
Tragödie sollen die in Szene gesetzten Affekte der Nebenfiguren oder des Hofstaates
beim Betrachter ἔλεος καὶ φόβος (Mitleid und Furcht) und die entsprechende
kathartische Wirkung (expiatio affectuum) auslösen. Im Identifikationsangebot der
gelassen auf Schicksalsschläge reagierenden Hauptfigur und ihrer impassibilité findet
hingegen die neustoisch verstandene Vernunft und Affektsteuerung exemplarischen
Ausdruck. 171
Der Rembrandt-Schüler Gerbrand van den E e c k h o u t (1621-1674) 172 stellt bei
einem völlig anders angelegten Bildaufbau [Abb. 25] Sophonisbe ruhig und gelas-
sen dar und legt den Akzent auf den Gegensatz von Staatsräson und persönli-
chem Glück. Im linken Bildraum nimmt die Königin unter einer Throndraperie, mit
Krone und Hermelinmantel bekleidet, den Giftkelch entgegen; der ihn begleitende
folgenden Handlungsphasen verweist: »Kann der Künstler von der immer veränderlichen Natur nie mehr als
einen einzigen Augenblick, und der Maler insbesondere diesen einzigen Augenblick auch nur aus einem einzigen
Gesichtspunkte, brauchen; sind aber ihre Werke gemacht, nicht bloß erblickt, sondern betrachtet zu werden,
lange und wiederholter maßen betrachtet zu werden: so ist es gewiß, daß jener einzige Augenblick und
einzige Gesichtspunkt dieses einzigen Augenblickes, nicht fruchtbar genug gewählet werden kann. Dasjenige
aber nur allein ist fruchtbar, was der Einbildungskraft freies Spiel läßt. Je mehr wir sehen, desto mehr müssen
wir hinzu denken können. Je mehr wir darzu denken, desto mehr müssen wir zu sehen glauben.« (Lessing,
Gotthold Ephraim: Werke, hrsg. von Herbert G. Göpfert u.a., Bd. 6 (Kunsttheoretische und kunsthistorische
Schriften), Darmstadt 1996, S. 25f.). Zu vergleichbaren Überlegungen bei Diderot: Bernier, Marc André: »La
lettre sur les sourdes et muets (1751) de Denis Diderot: une rhétorique du punctum temporis«, in: Lumen, Bd.
18, 2000, S. 1-10.
169 »Beide [Historienbild und Tragödie] müssen die Krise zentral stellen, alles Vorangehende nur andeuten,
möglichst nahe an die Krise herankommen. Mit Recht kann aber die Frage gestellt werden, ob in diesen Fällen
noch immer eine vom Betrachter perzipierbare narratio dargestellt wird. Während die anderen drei Arten der
visuellen narratio eine temporale Folge von Handlungen zeigen, die der Betrachter ziemlich leicht zu einer
Geschichte zusammenfügen kann, kann er im Falle eines monoszenischen Einzelbildes nur eine Handlung
wahrnehmen, jedoch keine Geschichte. Diese entsteht erst, wenn er die Handlung als Teil eines größeren
narrativen Zusammenhanges erkannt hat, zum Beispiel nachdem er den Titel des Bildes gelesen hat. Seit dem
18. Jahrhundert wird des öfteren auf diese Schwierigkeit der Historienmalerei hingewiesen: der Künstler wählt
entweder immer wieder dieselben allgemein bekannten historischen Ereignisse, mit dem Risiko der Banalität
und der Langeweile, oder aber er wählt weniger bekannte Geschichten, mit dem Risiko, daß die Betrachter
diese nicht erkennen und demzufolge auch ihre menschlich-moralische Bedeutung nicht verstehen können.«
(Varga, Aron Kibédi: »Visuelle Argumentation und visuelle Narrativität«, in Harms, Wolfgang [Hrsg.]: Text und
Bild, Bild und Text [DFG-Symposion 1988], Stuttgart 1990, S. 356-367, hier S. 363-364)
170 Eine vergleichbare Funktion hat die durch einen Brief visualisierte Übermittlung der Nachricht, wie sie zum
Beispiel bei Koninck auftritt. Vgl. zum Motiv Schulze, Sabine (Hrsg.): AK Leselust, Niederländische Malerei von
Rembrandt bis Vermeer, Frankfurt 1993.
171 Vgl. Brassat, Wolfgang: »Tragik, versteckte Kompositionskunst und Katharsis im Werk von Peter Paul Rubens«,
in Heinen, Ulrich / Thielemann, Andreas (Hrsg.): Rubens Passioni, Kultur der Leidenschaften im Barock,
Göttingen 2001, S. 41-69.
172 Vgl. Katalog 417.
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